zabanadabi

پست های وبلاگ zabanadabi از سایتهای وبلاگی با ذکر منبع به صورت خودکار بازنشر شده و در این صفحه نمایش داده شده است. در صورتیکه این اطلاعات دارای محتوای نامناسب بوده و یا دارای هر گونه تخلف میباشد بر روی گزینه ‘درخواست حذف’ کلیک نمائید

نگاهی به «ما هیچ، ما نگاه» سهراب سپهری(11) تنهای منظره-6

 

نگاهی به «ما هیچ، ما نگاه» سهراب سپهری(11) تنهای منظره-6

 

پیش از این که بحث در مورد «تنهای منظره» را ادامه بدهم ناچارم بگویم که اگر در این کار سست پیش می روم  علّت دارد. فکرم بیش تر درگیر این است که مخاطبِ هر متنی چه طور به معنا می رسد. چه میزان از معنا را خودش به متن تحمیل می کند و با این کار چه اندازه از متن را از آنِ خود می کند. اغلب، ما از معنیِ یک شعر یا متن ادبی و هنری صحبت می کنیم و کم تر به هنری که در ارائه ی معنی در امری غیر هنری وجود دارد می شیم. فرض کنید ما خیلی خوب به معنی شعر «تنهای منظره» برسیم، آ ش چه؟ اگر یکی آ کار به ما بگوید «خُب، که چی؟» به او چه بگوییم؟ من یکی که اعتقاد دارم باید این بحث ها مقدمه ای باشد تا به آنچه از معنی که در زندگی روزمره مان مهم است بهتر برسیم. یاد بگیریم که دریافت معنی فقط در رویارویی با شعر و داستان و نمایش نیست. و نیز، معنی سازی  و تعبیه ی معنی فقط مختص این متون نیست. زندگی متن وسیعی است متشکل از متن های گوناگون که هر ی در شبانه روز درگیر درک معانی شان است. در واقع، زندگی یعنی ابداع معنی و درک معنی.  اختلاف در برداشت معنی یک متن به هر شکل که عرضه شده باشد- نوشتاری و گفتاری و کرداری و مانند این ها- هنگامی که تأثیری در نوشتار و گفتار و کردار افراد نداشته باشد و فقط به عنوان سرگرمی تلقی شود هر قدر هم زیاد باشد مهم نیست. برع ، اگر کوچک ترین اختلافی در برداشت از یک متن در فکر و ایمان افراد تأثیر بگذارد و باعث شود گفتار و نوشتار و رفتار هر کدام متفاوت از دیگری شود، اختلاف در معنی نقشی حیاتی پیدا می کند. اختلاف در معنی دیگر اثرش محدود به فضای دور و بر تریبون شعرخوانی و صحنه ی نمایش و جلسات و مکتوبات نقد نمی ماند. گاه کار به جاهای باریک تر و حتا به کارزار کشیده می شود.

معنی گاه در تجارت و سیاست و خیلی از امور دیگر در لفافه ای هنری پیچیده می شود و کم تر ی به هنرش فکر می کند. معمولاً معنی ظاهری اش جدی تر گرفته می شود.

ببینید، ما چون معنی را صرفاً برای بحث های خاص یا تخصصی در کلاس ها و نشست های ادبی می خواهیم خیلی مته به خشخاش می گذاریم. اگر شعر «تنهای منظره» با قطعه ی «خاطره ی پاییز» از مجموعه ی «پاییز طلایی» فریبرز لاچینی از رادیو پخش شود و ادبیات هنگام رانندگی، جادّه را حاشیه کند و بخواهد با دقّت بیش تر آن را بشنود و بهتر بفهمد، چیز درخوری که به درد کلاس اش بخورد عایدش نخواهد شد. آن حاشیه با این که به ظاهر مهم نیست کاری می کند که با این متن جدید در این وضعیتِ متفاوت عامی تر از حدّ کلاس ادبیات برخورد کند، گر چه هنوز چند گامی از مردم عادی در درک آن جلوتر باشد. این متنِ سهراب با لحن خاص مجری رادیو و آهنگ فریبرز لاچینی دیگر آن متنِ موجود در هشت کتاب نیست؛تازه و «دیگر» شده است. اثر و منظورِ «فقط یک نفر» در آن نیست که قابل دریافت تر باشد. ادبیات می خواهد پشت فرمان نیز با این شعر کلاسی برخورد کند، در حالی که حالا و با این وضعیت این شعر و موسیقی و برنامه عام تر شده است. آنچه که عوام می گیرند مهم تر شده است. منظورم از عوام افراد بی سواد و بی فرهنگ نیست. منظورم خودِ   پش فرمان هم هست. چون او حالا باید بتواند ساده تر و بی ریاتر و بی تکلف تر با این متن جدید در این وضعیت برخورد کند. باید از لباس ی اش دربیاید و این اثر ترکیبی را پشت فرمان عادی و دیگرگونه ببیند و در جاده ی پاییزی همان بهتر که انه رانندگی کند. درست است که شاعر و آهنگ ساز و حتا مجری رادیو منظوری را در اثر خود تعبیه کرده اند ولی پشت فرمان یا حتا گاهی در کلاس درس زور زدن فایده ندارد و نمی توان با اطمینان از منظور هر کدام از این ها دم زد. برنامه ای را نگاه می که خانمی داشت شعر شاعری را دکلمه می کرد و نوازنده ای برای همراهی با او و شعرش ویلون می نواخت. آن خانم پیش از دکلمه ی شعری از آن نوازنده خواست که آهنگی را در سه گاه برای همراهی اش بنوازد. به ظاهر، سه گاه یا چند گاه برای اکثر مردم فرقی نمی کند، ولی در عمل و در القای حسّی که مد نظر مجری و نوازنده بوده است از یک گاه تا گاه دیگر تفاوت زیاد است و جالب این است که مردم ندانسته آن را حس می کنند.

این متنِ جدیدِ رادیوییِ چند لایه طوری یک کاسه است که اگر اجزای سازنده اش را مانند عدس و نخود و لوبیا از آن بیرون بکشیم دیگر آن متن نیست. شعر شاعر را اگر از دکلمه ی مجری بیرون بیاوریم و دوباره روی صفحه بنشانیم، بررسی اش دیگر ربطی به بررسی برنامه ی رادیویی ندارد. اگر دکلمه را حفظ کنیم و فقط موسیقی اش را از آن جدا کنیم باز هم با متن دیگری سر و کار خواهیم داشت. اگر فقط موسیقی فریبرز لاچینی را بدون شعر سهراب و دکلمه اش داشته باشیم عالمی از معنا پیش رویمان می ریزد که بعید نیست ربطی به پاییز نداشته باشد اگر ندانیم که این قطعه نامش «خاطره پاییز» از «پاییز طلایی» است. ادغامِ هنری با هنری دیگر که منجر به آفرینش اثر واحدی شده است طوری است که اگر از هم جدایشان کنیم معنی و مقصود تک تک آن ها را جدا کرده ایم. چیزی که خیلی ها خیلی جاها حسّ نمی کنند و نمی دانند این است که هنگامی که لایه ی ادبی و هنری با امور غیر هنری و عادیِ زندگی و لایه های آن همراه می شود درهم آمیختگی شان گرچه شدید است و جداسازی شان به ظاهر سخت می نماید، ادغام شان  اغلب طوری نیست که نشود آن ها را از هم جدا کرد. علّتِ اصلی اش هم این است که لایه ی هنری، مثلاً بازیگری و نمایشی، همه یا بیش ترش در خدمت آن لایه ی اصلی است. در جایی مردمی با تربیت و فرهنگی خاص از پس تفکیک لایه هنری از لایه ی اصلی برمی آیند و آن را جدّی نمی گیرند و اگر هم برایشان مهم باشد موقتی است، در جایی دیگر افرادی تا به خاطر استفاده ی ی از لایه ای فرعی و هنری مانند تشبیه و استعاره برای بیان و معرفی موضوع اصلی الم شنگه ب ا نکنند دست بردار نیستند.

در هنگام تحصیل هر دانش آموز و دانشجویی چیزهایی از انشانویسی و نمایش و سخنوری و مانند این ها را یاد می گیرد و بعد خواسته یا ناخواسته، آگاه یا ناخودآگاه، با راهنمایی و یا بدون راهنمایی دیگران سعی می کند آن ها را در امور اصلی زندگی اش استفاده کند. مثلاً، رییسِ اداره ای از کارمندانش می خواهد با هر زبان و هنری شده است نقش خود را در نمایش «تکریم ارباب رجوع» جوری بازی کنند که اگر کارشان را مدام  «امروز و فردا» می کنند آنها حس کنند که مکرم شده اند و به مقام بالاتر و جایی دیگر شکایت نبرند.  ارباب رجوع عاقل وقتی کارش زودتر انجام می شود که فریب لایه ی نمایشی را نخورد و اصرار داشته  باشد که کارش مطابق ضوابط و مقررات انجام شود. متأسفانه اوضاع جوری شده است که ارباب رجوع نیز بدون توسل و توجه به ضوابط و مقررات سعی می کنند برای پیشبرد کارشان لایه ای هنری به درخواست شان اضافه کنند. مانند دانشجویی که برای توجیه غیبت و یا عدم ثبت نام به موقع نقش مریض ها را بازی می کند. بعد از مثال اداری بد نیست نمونه ای از بازاری اش را هم عرض کنم. ممکن است بقّالی بیرون از مغازه اش در برخورد معمولی با مردم و یا حتا زن و بچّه اش زیاد مهربان نباشد ولی هنگام کاسبی بلد باشد چه طور نقش فروشنده ای مهربان را بازی کند که بتواند مشتری جذب کند. تا اینجای کار بازیگری اش ایرادی ندارد اگر هر کالایی را به قیمت خودش بفروشد و هنرش فقط به کاسبی اش کمک کند. یداری که به کالایی نیاز دارد و قیمت اش را هم می داند بدون توجه به رفتار او در هر صورت آن کالا را از او یا از بقّالی دیگری می د. اما هنگامی که فروشنده ای نقش بازی می کند تا کالایی را گران تر بفروشد و یا کالای بنجلی را به مشتری قالب کند و موفق هم  می شود معلوم است که مشتری نتوانسته است بین هنر بازیگری و کاسبی اش تفکیک قائل شود. فریب هنرش را خورده است و به کلاهبرداری اش کمک کرده است. بد نیست نمونه ی فوتبالی اش را هم برایتان ذکر کنم. آقای فوتبالیست هنگام ورود به زمین انگشت اش را چند سانتی متر در چمن فرو می کند و بعد آن را تا لب هایش می برد یا به نشان بوسه ای به لبانش می چسباند و سپس یک جایی از آسمان را نشان می دهد و وارد زمین می شود. این ها همه نمایشی از خصلتِ ظاهری پهلوانی است. بعد، هنگام بازی و مسابقه آنچه که به هیچ وجه در رفتارش دیده نمی شود همان پهلوانی است. به هم تیمی اش پرخاش می کند، مثل گرگ دندانِ تیز به بازیکن تیم مقابل نشان می دهد. دست اهانت و بی احترامی برای داور تکان می دهد. دو-سه واکنش اعتراض آمیز از تماشاگران که می بیند با خودش و توپ و همه لجبازی می کند. در یک کلام، خودش هم نمی تواند بین آن نمایش پهلوانی و رفتار پهلوانی تفاوتی حس کند. خیال می کند همین که یک سناریوی بیست ثانیه ای پهلوانی را بازی کرد دیگر پهلوانی اش برای همه بیست است. شاید حق با اوست که با این همه بی شخصیّتی باز هم خیلی ها حاضر می شوند با او به عنوان شخصیّتی مهم ع بگیرند. خیلی ها همان نمایش ظاهری را جوری به هر چه از او می بینند تسری می دهند که او را در همان برخوردهای ضد پهلوانی در برابر هم تیمی و تیم مقابل و داور و تماشاچی همچنان پهلوان می بینند. این خیلی ها خیلی بی بصرند. حالا می خواهم بروم سراغ نمونه هایی از نمایش های .

در مملکتی رییس جمهوری هنگام انتخاب دفاع ک نه اش او را به سگ تشبیه می کند و  برای اکثریت هم وطنانش این تشبیه مذموم نیست.  در همان روز در همان مملکت خبر دیگری تیتر مهم رسانه ها می شود در این باره که بیمارستانی به سگی اجازه داده است تا بر بالین صاحبِ اش حاضر شود و پیش از مرگ با او وداع کند. معلوم می شود که آن تشبیه رییس جمهور به طور خاص و کاربرد زبان استعاری به طور عام آن چنان با زندگی مردم ادغام شده است که با ذهنیّتی عاری از اصل مطلب و توجه صرف به حواشی باعث حواس پرتی اکثر مردم از معنی و منظور اصلی آن گفتارها و رویدادها نمی شود. آن ها به طور بسیار ظریفی در آن جا و آن زمان و در آن مورد خاص طوری تشبیه و نمایش را، از سویی همراه اصل مطلب درک می کنند، و از سویی دیگر آن را به عنوان حاشیه فرع بر اصل مطلب می دانند و از آن جدایش می کنند که خود آن تشبیه و نمایش را اصل نمی گیرند و برای آن معنی مستقل و جداگانه و مثلاً توهین آمیزی فرض نمی کنند. معنی را حسّ می کنند و معنی را دیگر معنی نمی کنند تا گرفتار معنی اندر معنی شوند و از اصل مطلب که سیاست و امور مردم و رحم و انسانیّت است فاصله شان زیاد شود. از زیادی فاصله می گویم برای این که می دانم که حتماً در همان جاها هم هستند انی که با طنّازی به طور موقت تشبیه و نمایشی را به حاشیه بکشانند. در جایی دیگر با مردمی با آگاهی ها و عادت ها یی متفاوت، اگر رییس جمهوری پس از برکناری ی او را به هُلو تشبیه کند بعید نیست رسانه ها و مردم با طنز و شوخی تشبیه اش را چنان از اصل مطلب دور و خود آن تشبیه را اصل کنند که رویداد اصلی و دلایل وقوع آن  به حاشیه برود و چندان مطرح نشود.

همان طور که می بینید دغدغه ی من بیش تر شه ی ورای معنی و معنی ظاهری است. حکایت و حدیثی را برایتان نقل می کنم تا ببینید که گذشت روزگار باعث شده است ما خود را گرفتار ظاهر استعاره و معنی کنیم و از حقیقت معنی دور شویم.

در کتاب هزار حکایت و هزار عبارت عرفانی به انتخاب و گردآوری بهاءالدّین مشاهی حکایتی آمده است بدین شرح:

آورده اند که مردی گفت: بار خدایا، مرا به دوستی خود قبول کن، و اگر به دوستی ام قبول نمی کنی، به بندگیم قبول کن، و اگر به بندگیم قبول نمی کنی، به سگی خودم(سگیم)  قبول کن. در راهی می رفت، سگی با وی در سخن آمد و گفت خود را عظیم مرتبه ای ایثار کردی. هرگز مویی بر ما به خلاف رضای او حرکت نکرده است. تو را مقام ما باید.

 

این حکایت را مشاهی از کتاب دستورالجمهور برگزیده که در اوایل قرن هشتم هجری قمری نوشته شده است. مشخص است که در آن زمان چنین حکایتی چندان غریب نبود هر چند که آن قدر عجیب بود که آن را حکایتی متفاوت کند. نکته اینجاست که آن نگاه صد در صد منفی به «سگ» وجود نداشت. چرا؟ _به روایت ذیل از کتاب روضات الجنان ابن کربلایی که بنده آن را در مقاله ی «سگ در شعرها و تمثیل های سعدی» از محمود روح الامینی خوانده ام توجه کنید:

نقل است از علی(ع) که فرمود: در زندگی سگان ده روش است که بایستی مؤمنان داشته باشند. اول: سگ را میان خلق مقداری نیست. دوم: سگ فقیر است و او را مالی نیست. سوم: همه زمین بساط اوست. چهارم: بیشتر اوقات گرسنه است. پنجم: اگر صاحب اش او را تازیانه بزند، هرگز درِ او را ترک نمی کند. ششم: صاحب اش و دوست اش را نگهداری می کند. با دشمن می ستیزد و به دوست آزار نمی رساند. هفتم: صاحب اش را در شب پاسبانی می کند و نمی خوابد. هشتم: بیشتر کارهایش با سکوت همراه است. نهم: به آنچه صاحب اش او را می دهد راضی است. دهم: چون بمیرد از وی میراثی به جای نمی ماند.

معلوم شد چرا یک زمان هایی چنین تشبیهاتی پذیرفته بود. آن زمان ها ی از اصل معنی و منظورِ سخن به فرع آن متوجه نمی شد. امروزه، اغلب هم در بیان و هم در دریافت معنی دچار گرهی شده ایم که تی اس الیوت آن را «گسستگی حساسیت» نامیده است. احساس و شه را جدا از هم می بینیم و می سنجیم. بعد نتیجه اش این می شود که عملِ ما چیزی خلاف حرف ما می شود. ببینید، وقتی که مولوی می گفت من درد تو را زدست آسان ندهم با خدا و خودش تعارف نمی کرد. این طور یاد گرفته بود که حضرت ایوب که دچار درد و مشکل شده بود، هنگامی که به او گفتند چرا از خدا چاره و درمان نمی خواهی گفت من چندین سال بدون درد زیسته ام. باید به همان اندازه با درد دوست زندگی کنم تا بیش تر قدر دوست و نعمت هایش را بدانم. می گویند سال های دردمندی اش از ان اندازه که گفته و تعیین کرده بود خیلی گذشت و بعد از خدا چاره و شفا خواست.

وَأَیُّوبَ إِذْ نَادَىٰ رَبَّهُ أَنِّی مَسَّنِیَ الضُّرُّ وَأَنتَ أَرْحَمُ الرَّاحِمِینَ [٢١:٨٣]

و ایوب را [یاد کن‌]، هنگامى که پروردگارش را ندا داد که مرا رنج و عسرت گرفته است و تو از همه مهربانان مهربان‌ترى

     

فَاسْتَجَبْنَا لَهُ فَکَشَفْنَا مَا بِهِ مِن ضُرٍّ ۖ وَآتَیْنَاهُ أَهْلَهُ وَمِثْلَهُم مَّعَهُمْ رَحْمَةً مِّنْ عِندِنَا وَذِکْرَىٰ لِلْعَابِدِینَ [٢١:٨٤]

پس دعاى او را اجابت نمودیم و آسیب وارد شده بر او را برطرف کردیم، و خانواده‌ى او و نظیرشان را همراه با آنان مجددا به وى عطا کردیم تا رحمتى از جانب ما و تذکرى براى خداپرستان باشد.

 

در جایی از این دنیا، مردم پس از فراغت از تحصیل، آموخته های کلاس های ادبیات و هنر را به کار می گیرند تا در امور اصلی زندگی شان موفق تر عمل کنند، در حالی که، در جای دیگری از دنیا، فردی پس از رسیدن به مقامی اجرایی از آموخته ها و نیاموخته های کلاس های ادبیات و انشا و هنر استفاده می کند تا اذهان را از ناتوانی اش در امور اصلی و اجرایی منحرف کند. چنین فردی کارش بیش تر  سخنوری و نمایش است و کار اصلی اش امری حاشیه ای می شود. در چنین جایی تفاوت یک رییس تا رییسی دیگر بیش تر در کمّیّت و کیفیّت انشانویسی و نمایش شان است تا کارشان. دلیل اصلی اش هم این است که این گونه رییس ها اغلب از طریق توانایی های انشانویسی و سخنوری و بازیگری شان در برابر مقام های ارشد و جلب رضایت شان موفق شده اند به این مقام ها برسند. بنا بر این، همین روند موفقیِت آمیز انشانویسی و سخنوری و بازیگری را همچنان ادامه می دهند.  اصل کار و وظیفه به حاشیه می رود. نقص ها و ناکامی های اجرایی شان را با زبان بازی و هنر بازیگری شان جبران می کنند. چیزی به اسم استعفا وجود ندارد. معذرت از مردم هم پس از مدّتی معلوم می شود که بخشی از همان نقش و بازیگری شان بوده است، و در حقیقت، این هنر بازیگری شان است که به طور موقت مورد استقبال و قبول ناظرین، چه مردم و چه مسئولین رده بالاتر، قرار می گیرد.

ببینید، ترامپ و کلینتون هر کدام برای این که توجه مردم را افزون بر تبلیغات حزبی شان جلب کنند در مبارزه ی انتخاباتی و مناظره هایشان نقش بازی می کنند. با بازیگری خوب مثلاً حقایقی را در مورد یکدیگر افشا می کنند، در حالی که در واقع هر دو می دانند که این ها افشاگری نیست. چون در مطبوعات آزاد مطالب بسیاری در مورد فساد و سوء استفاده های اداری و مالی هر کدام شان مطرح شده است. ولی حالا قرار است هر کدام سناریوی توجیه و یا رد این خبرها را بازی کنند. هر کدام هن یشه ی بهتری باشد احتمال انتخابش بیش تر می شود. به ع هایی که از ترامپ به مناسبت های متفاوت گرفته و منتشر شده است توجه کنید. حالات متفاوت چهره اش حاکی از آن است که او می توانست تا دریافت جایزه ی اسکار در بازیگری پیش برود. اما، این همه را گفتم تا این را بگویم که تجربیّات خود او و مردم  در آن کشور به او و مردم یاد داده است که شرح و پایان نمایش با شرح و جریان امور کشور یکی نیست. به عنوان مثال، شاید با هنر بازیگری او بتواند برای ایجاد هیجان رقیب انتخاباتی اش را تهدید کند که او را پس از رییس جمهور شدن به زندان می اندازد، ولی خودش و حتا مردم می دانند که جریان غیرنمایشی در امور و قانونی کشور جوری نیست که سناریوی نمایش انتخاباتی و سناریوی اداره ی امور مملکت یک جور و یا درهم نوشته و سازگار با هم اجرا شوند.

بنا بر این، شعر و نمایش و دریافت معنی و مقصودشان در همه جای دنیا تنها به کلاس ادبیّات و مجالس و صفحات نقد محدود نمی شود. جدّی بودن مباحث مربوط به فرایند دریافت معنی برای این است که هم این هنرها در امور دیگر القای معنی می کنند و هم در امور دیگر حتا بدون یاری هنر القای معنی ممکن است به طورهنرمندانه ای انجام شود. حسّاسیّت زیاد برای رسیدن به معنی موجه و احتمالاً اصلی و درستِ شعر «تنهای منظره» و امثالهم برای دانشجویی که می خواهد در درس ادبیّات فارسیِ عمومیِ سه واحدی نمره ی خوب بگیرد خیلی خوب است، ولی خوب تر از آن این است که از ش یاد بگیرد که این کشف معانی نباید فقط به شعر و ادبیّات و هنر محدود شود؛ و در ضمن، نباید به آن ها فقط در کلاس درس محدود شود.

عنوان وبلاگ : zabanadabi
برچسب ها : نگاهی به «ما هیچ، ما نگاه» سهراب سپهری(11) تنهای منظره-6 - معنی ,مردم ,نمایش ,هنری ,اصلی ,خیلی ,«تنهای منظره» ,دریافت معنی ,امور دیگر ,امور اصلی ,فریبرز لاچینی ,نگاه» سهراب سپهری
نگاهی به «ما هیچ، ما نگاه» سهراب سپهری(11) تنهای منظره-6 معنی ,مردم ,نمایش ,هنری ,اصلی ,خیلی ,«تنهای منظره» ,دریافت معنی ,امور دیگر ,امور اصلی ,فریبرز لاچینی ,نگاه» سهراب سپهری
یک شعر و یک نکته (55)

 یک شعر و یک نکته (55)

شعر «والا پیامدار محمد» از سیاوش رایی

«الملک یبقی مع الکفر و لایبقی مع الظلم»

<فرموده ی رسول اکرم حضرت محمد(ص)>

والا پیامدار محمد

گفتی که یک دیار هرگز به ظلم و جور نمی ماند

ب ا و استوار

هرگز! هرگز!

آنگاه تمثیل وار کشیدی عبای وحدت

بر سر پاکان روزگار

در تنگ پر تبرک آن نازنین عبا

دیرینه، ای محمد

جا هست بیش و کم آزاده را

که تیغ کشیده است بر ستم.

بسم الله الرحمن الرحیم

این نکته را از کجا شروع کنم؟

سرآغاز نکته را این قرار می دهم که بگویم یک واژه ای که زیاد در مطبوعات رایج است و گاهی چیزی هم ارز « » و «قاچاق» است و گاهی هم خیلی بدتر از آن ها و نزدیک به «الحاد» است، واژه ی «شبهه» است. یک جور جرم است. نمی دانم جنایت هم به حساب می آید یا نه.

همین قدر سرآغاز بس است. پیش از این، گاه و بی گاه گفته ام که ما گاهی در بررسی یک شعر خیلی مته به خشخاش می گذاریم. حالا، می خواهم در مورد این شعر سیاوش رایی از مته استفاده کنم. تقصیر از من نیست. خشخاش و مته اش را خودش در اختیار من و همه گذاشته است. این شعر را اغلب همه خشخاشی می بینند ولی مته ای را که همراهش است نمی بینند. شعر «والا پیامدار محمد» را ی سروده است که اگر هم به دینی آسمانی باور داشت، این باور به گرایش مذهبی که زیربنای افکار و رفتار شخصی و حزبی اش شده باشد نشده بود. اوایل انقلاب ی که فعالیّت احزاب آزاد بود سران حزب توده برای جلب توجه مذهبی ها این طور تبلیغ و وانمود می د که می شود آدم مسلمانْ توده ایِ کمونیست باشد. به شعر زیر از کتاب ! ! ی سیاوش رایی که در همان یکی-دو سال اوایل انقلاب چند بار چاپ شد توجه کنید:

در خانواده ی ما

(روایت)

مادرک می گفت تعریفی است کار ما:

شوهرم مردی مسلمانست

دخترم اکرم که در کار کتابست و معلم در جنوب شهر

توده ای آقا!

اصغر من با تفنگ کوچکش هر شب نگهبان در خیابان ها.

هر سه اما دشمن شاهند

هر سه تا بر ضد .

من دعاشان می کنم هر شب

کار و بار و پخت و پزشان هم

با منست اینجا.

این شعر را اگر می خواستم تحلیل کنم می گفتم که آن «ک»ی تحقیر و تصغیر چرا به «مادر» وصل است و چرا آ ِ «توده ای آقا» نشان تعجب دارد و آن «آقا» کدام آقاست و «اصغر من» یعنی چه. حالا، نگفته با همین اشاره ای که داشته ام معلوم است چی به چی و کی به کی است!

بهتر است بروم سراغ کار اصلی و نکته ی اصلی و مته را بگذارم روی خشخاش:

ای کاش این نکته به نظرم نمی رسید، که اگر به نظرم نرسیده بود جرقه ای هم نبود که آتش این نقد را روشن کند. هر چند، همان طور که «زندگانی شعله می خواهد»، نقد را هم شعله می باید. شعله اش را نکته ای باید روشنی افروز. به هر حال، به نظرم رسید و وقتی هم منطقی به نظر رسید نوشتنی شد. امیدوارم خواندنی هم باشد.نکته این است که«پیام دار» با « » یکی نیست و در نتیجه معنی هایشان هم یکی نیست. هنگامی که صحبت از « » می شود می خواهیم بدانیم که برنده ی پیام آن را از جانب چه ی و برای چه انی می برد؛ در صورتی که، «پیامدار» ی است که خود پیامی دارد و حاملِ پیام ی دیگر نیست. بد نیست شعر دیگری از کتاب ! ! را تقدیم تان کنم تا ببینید بدون ابزار مناسب مته کاری نمی کنم:

یا ایُّها الرَّسول، بَلِّغ...

از رسول رنج به خلق

دارَمَت پیام

ای

که زبان خاکیانم و رسول رنج

بر توام درود،

بر توام سلام!

آمدی، خوشامدی

پیش پای تست ای خجسته پی که خلق

می کند قیام.

با تو دست می دهند

با تو گام می نهند

با تو راه حق به روی خویش باز می کنند

با تو قبله را می کنند

با تو می برند روز پر ستیزه را به شام.

برده اند

خان و مانمان به باد داده اند، کشته اند

حق ما بگیر داد ما برس

تیغ برکشیده را مکن به خیره در نیام.

حالیا که می رود سمند ت ات، بِران

حالیا که تیغ تشنه ی تو می بُرد بزن

بخت یار و خیر پیش

قدرت تو باد پر دوام.

با تو در کنار تو

می نهم به پیش پای گمرهان چراغ

می کنم خشم را بسیج

ی ز واژه های زنده می کنم به صف

گر تو یاری ام دهی

کار را

می کنم تمام.

داور ، یاور تو آن خدا

شاهد تو و من این هزارْ چشم توده ها.

وای اگر که غفلتی

غفلتی و انهدام ملتی

نه، نیاید آن که دشمنان خلق را

باز بنگریم شادکام.

زاد و رود رنج

خانوار کار

افتخارنامه، نامنامه ای نداشته ست

_آن چنان که داشتند پیش ازین ستمگران_

لیکن از پس زمان ما، به یادگار

داشت خواهد از تو

هم نگاهداشت خواهد از تو نام.

........................................

تیر ماه 1358

بررسیِ کامل این شعر وقت می برد. آن نقطه چین های پایانی اش هم جای حرف دارد. ولی چند حرف در مورد این شعر و رابطه ی مفهومی برخی از واژگانش با شعر «والا پیامدار» برای این بحث کفایت می کند.

این شعر خطاب به انقلاب ی و بنیانگذار ایران است. البته این شعر از شاعری است که برای « تقی ارانی» شعرِ «مردی بزرگ در خم این راه» و برای جمهوری سوسیایستی شوروی شعرِ «نامه به پدر بزرگ سرخ پوش من» را نوشته است. این حرف ها به کنار، سیاوش رایی در شعر «از رسول رنج به خلق» خود را رسول فرض کرده است و با آن آیه ای که به طور ناقص تلمیح وار استفاده کرده خواسته است وظیفه ی رس ِ خودش را معرفی و با این شعر پیامش را ابلاغ کند. نخستین خطِّ شعرش نیز «دارَمَت پیام» است. خوب، رسیدیم درست به سرِ نکته. همان طور که متوجه شده اید «پیامدار» را که در آن شعر برای حضرت محمد(ص) استفاده کرده بود، حالا با ترکیبِ «دارَمَت پیام» برای خودش استفاده کرده است. در این شعر می گوید که خودش «زبان خاکیان و رسول رنج» است. بنا بر این، حرف از ابلاغ پیام خدا نیست. پیامِ قابل ابلاغ همانی است که خاکیان و اهل رنجِ بدون گنج ناگفته بر زبان او نهاده اند که بگوید.

شاید فکر کنید که خیلی دارم مته به خشخاش می گذارم، ولی باور کنید که هنوز مته به شیره ی خشخاش نرسیده تا خوب آن را جاری کند.

در حدیثی که در آغاز «والا پیامدار» آمده است، بدون توجه به صحیح یا ناصحیح بودن آن که کار امثال من نیست و متخصصین آن را بحث کرده و می کنند، با نگاه به ظاهرش به نظر می رسد شاعر به این نتیجه رسیده است که با کفر می شود حکومت کرد و با ظلم نمی شود. شاعر ظلم را مترادفبا «جور» و «ستم» گرفته و به همین دلیل است که در متن شعر این دو واژه را نیز آورده است. جالب اینجاست که معنی اصلی و جامع «ظلم» در کلام الله مجید «شرک» است و «ستم» خواه و ناخواه یکی از عواقب شرک است. ی که حقِّ خدا را ادا نمی کند حقِّ خلق را آن گونه که خدا تعیین کرده و خواسته است ادا نخواهد کرد. کافر ممکن است مشرک نباشد و به حقیقت کافر باشد. ممکن است گاه به دلیل رفتاری مشابه با مشرک فرق چندانی نداشته باشد. آغازِ سوره ی بینه این حقیقت را آشکار می کند:

لَمْ یَکُنِ الَّذِینَ کَفَرُوا مِنْ أَهْلِ الْکِتَابِوَالْمُشْرِکِینَ مُنفَکِّینَ حَتَّىٰ تَأْتِیَهُمُ الْبَیِّنَةُ[٩٨:١]

کافران اهل کتاب و مشرکان منفک نبودند تا آن که برهان و حجت برحق، بر آن ها آمد.

کافری که اهل کتاب است و برای خدا به زعم خودش شریک قایل نشده است حق مردم را تا اندازه ای بهتر رعایت می کند تا مشرکی که برای خدا شریکی همچون خودش قایل شده است و رای خود را جای رای خدا بر همه تحمیل می کند و به جای حق خدا که همان حق خلق است ترجیح می دهد حق قبیله و حزب را ادا کند. شرک همان ظلم است و منجر به هرگونه ظلمی می شود. حتا باید اعتراف کرد که هر مؤمنی هم که کاری می کند که ظلمی آشکار است اگر ایمانش ریایی نباشد دچار شرک پنهان است. با گفتنِ «لا اله الا الله» و عمل به آن باید ابتدا از شرک پرهیز کرد. توحید سرآغاز عد است.

درس نخستِ لقمان حکیم به فرزندش این است که از او می خواهد از شرک اجتناب کند چون شرک ظلمی عظیم است.

یَا بُنَیَّ لَا تُشْرِکْ بِاللَّهِ ۖإِنَّ الشِّرْکَ لَظُلْمٌ عَظِیمٌ[٣١:١٣]

و هنگامى که لقمان به پسر خود در حالى که او را پند مى‌داد، گفت: اى پسرک من! به خدا شرک مورز که به راستى شرک، ظلم بزرگى است

در آیه ی ذیل از سوره ی انعام نیز مشخص است که منظور از ظلم همان شرک است:

الَّذِینَ آمَنُوا وَلَمْ یَلْبِسُوا إِیمَانَهُمبِظُلْمٍ أُولَٰئِکَ لَهُمُ الْأَمْنُ وَهُم مُّهْتَدُونَ[٦:٨٢]

انى که ایمان آوردند و ایمان خویش را به ستم (شرک) نیالودند، امنیت مخصوص آنهاست و هم آنان هدایت یافتگانند .

و در آیه ی ذیل از سوره ی بقره هنگامی که حضرت ابراهیم(ع) از خدا می پرسد که آیا پس از او از ذریّه ی او نیز انی خواهند شد یا نه از پاسخی که می شنود متوجه می شود که ظالمین برگزیده ی خداوند نخواهند بود.

وَإِذِ ابْتَلَىٰ إِبْرَاهِیمَ رَبُّهُ بِکَلِمَاتٍ فَأَتَمَّهُنَّ ۖقَالَ إِنِّیجَاعِلُکَ لِلنَّاسِ إِمَامًا ۖقَالَ وَمِن ذُرِّیَّتِی ۖقَالَ لَا یَنَالُ عَهْدِیالظَّالِمِینَ[٢:١٢٤]

باز به نظر می رسد که منظور اصلی از ظالمین همان مشرکین باشد. یادمان باشد که خدا شفاعت حضرت ابراهیم برای پدر یا عمویش «آزر» را به دلیل مشرک بودنش نپذیرفت و گناه اصلی و کبیره ی او این بود که ظالم، یعنی مشرک، بود و خدا از چنین گناهی از جانب هر ی که باشد غافل نیست و از آن نمی گذرد.

حضرت ابراهیم(ع) می گوید:

رَبَّنَا اغْفِرْ لِی وَلِوَالِدَیَّ وَلِلْمُؤْمِنِینَیَوْمَ یَقُومُ الْحِسَابُ[١٤:٤١]

در حالی که حضرت ابراهیم(ع) باید در نظر می گرفت:

وَلَا تَحْسَبَنَّ اللَّهَ غَافِلًا عَمَّا یَعْمَلُالظَّالِمُونَ ۚإِنَّمَا یُؤَخِّرُهُمْ لِیَوْمٍ تَشْخَصُفِیهِ الْأَبْصَارُ[١٤:٤٢]

ترجمه فارسی این آیات را ننوشته ام تا ذهن خوانندگان با معادل هایی مانند «ستم» و «ستمگر» مشغول نشود.

در ادامه ی شعر «والا پیامدار» ردّ دیگری نیز وجود دارد که نشان می دهد سیاوش رایی چندان فاتی به جنبه ی دینی و مذهبی پیامی که ابلاغ می شود ندارد و بیش تر به مفهوم و پیامدهای و اجتماعی و اقتصادی اش می نگرد و می شد. (البته هر دینی لایه های و اجتماعی و اقتصادیِ مورد تعریف خود را دارد و دنبال می کند. برای یک دیندار موحد این لایه ها فرع بر توحید است.) ردّ دوم را باید زیر مفهومی که شاعر از «عبای وحدت» در نظر دارد جست و جو کرد.

معلوم است که از نظر شاعر، زیر آن عبایی که تمثیل وار برای وحدت بر سر پاکان روزگار کشیده می شود قرار نیست که وحدتِ شیعه و سنّی و یا وحدت ادیان دیده شود. از والا، که هم خودش والاست و هم پیامش، می خواهد برای آن آزاده ای که «تیغ کشیده است بر ستم» در زیر عبایش جا بازکند، هر چند آن آزاده ممکن است از دین و مذهب نیز آزاد باشد. صفتِ «تنگ» که برای «عبا» استفاده شده است و آن «بیش و کم» که با تردید جایی برای «آزاده» در زیر آن عبا می خواهد پیدا کند جای حرف دارد، ولی، خوب، دیگر بهتر است مته را کنار بگذارم. فکر می کنم برای درآمدن از شبهه همین قدر بحث و بررسی کافی است. هر چند، بعید نیست باشند انی که نه تنها شبهه ای ندارند بلکه آن چنان بااطمینان در خود فرو رفته اند که با هیچ برهانی از خود در نمی آیند تا به معنایی فراتر از آنچه دم دست شان است برسند.

عنوان وبلاگ : zabanadabi
برچسب ها : یک شعر و یک نکته (55) - نکته ,خودش , ,کرده ,استفاده ,رسول ,حضرت ابراهیم ,«والا پیامدار» ,استفاده کرده ,«دارَمَت پیام» , ,کتاب ,«والا پیا
یک شعر و یک نکته (55) نکته ,خودش , ,کرده ,استفاده ,رسول ,حضرت ابراهیم ,«والا پیامدار» ,استفاده کرده ,«دارَمَت پیام» , ,کتاب ,«والا پیا
نگاهی به «ما هیچ، ما نگاه» سهراب سپهری(11) تنهای منظره-5

نگاهی به «ما هیچ، ما نگاه» سهراب سپهری(11) تنهای منظره-5

سهراب پس از این که در بندی دو خطّی می گوید:

چشم تا کار می کرد

هوش پاییز بود

بند ی چند خطّی را سر می گیردکه با این جمله آغاز می شود:

ای عجیب قشنگ!

چون پیش از این از پاییز و هوش پاییز گفته بود خواننده نتیجه می گیرد که منظور سهراب از «عجیب قشنگ» همان پاییز است. اما معلوم نیست ادامه ی حرفش تا چه اندازه با این برداشت جور دربیاید. می گوید:

با نگاهی پر از لفظ مرطوب

مثل خو پر از لکنت سبز یک باغ،

چشم هایی شبیه حیای مشبک،

پلک های مردد

مثل انگشت های پریشان خواب مسافر!

زیر بیداری بیدهای لب رود

انس

مثل یک مشت خا تر محرمانه

روی گرمای ادراک پاشیده می شود.

فکر

آهسته بود.

آرزو دور بود

مثل مرغی که روی درخت حکایت بخواند.

نتیجه گیری و دریافت معنی سخت تر شد. «عجیب قشنگ» شاید خودِ پاییز نباشد شاید فقط همان تکه ی کوچک از منظره ی پاییزی باشد که حالا پیش رویِ سهراب است و ما هیچ وقت آن را نخواهیم دید و بنابر این معنی اش را آن گونه که مد نظر سهراب بوده است دریافت نخواهیم کرد. ما منظره ی ذهنی خودمان از پاییز را می بینیم و معنی می کنیم و می فهمیم. حتا خودِ سهراب، اگر که حالا در هشتاد و جند سالگی اش زنده بود و این شعر را می خواند و می خواست کلمه به کلمه و جمله به جمله و تصویر به تصویرش را در ذهن خود معنی و بازآفرینی کند به نگاهی دیگر به پاییزی دیگر می رسید برای این که نه این متن دیگر برایش همان متن بود و نه منظره ی معرفی شده در آن موقع و درک شده در حال حاضر دیگر برایش همان منظره می شد. ذهن او نمی توانست همه چیز را از گذشته بردارد و کپی د و بیاورد در زمان حال برایش «پِیست» کند جوری که آب از آب تکان خورده باشد و برگ از برگ نجنبیده باشد.

معنا و زمان با هم سریع سپری می شوند. هستند شاعرانی که با کهولت سنّی اصلاً یادشان نمی آید که شعری سروده ی خودشان است و فکر می کنند از دیگری است.  بنا بر این، در وهله ی نخست اصل برای مخاطب این شعر بهتر است بیش تر خودِ متن باشد، نه آفریننده ی آن. و بعد، باید اصل دوم را بر این بگذارد که هر دریافتی مربوط به خوانشی خخاص در زمانی خاص است. خوانش های بعدی بون شک تجدید نظرهایی را در پی خواهد داشت. پس، «ای عجیبِ قشنگ» برای سهراب هر چه که بوده باشد، برای مخاطب همانی است که خودش حالا می فهمد.

منِ مخاطب و خواننده ی این شعر متن را می بینم و می خوانم و اغلب ناچارم با خودِ متن متن را معنی کنم. هنگامی که می خوانم:

اُنس

مثل یک مشت خا تر محرمانه

روی گرمای ادراک پاشیده می شد

خودم هستم و این تکّه از متن. دلم نمی خواهد خالی بندی کنم و بگویم این جمله یعنی این که من می گویم، ولی بعید نیست و شاید حتماً این جور باشد که ی که برداشت من از این تکه را می خواند بگوید: «یک چیزی سر هم کرده و خالی بسته است. از کجا معلوم که معنی اش چیز دیگری نباشد؟» راست می گوید. من می گویم اگر خودِ سهراب هم بیاید و بخواهد آن را جوری معنی کند که از درون خودش نشود آن را آن طور که او می گوید فهمید، بعید نیست چند نفر بلند شوند و بگویند ما را گیر آورده و دارد خالی می بندد. گاه چاره ای نیست و باید بست!

 

داشتم فکر می که «با نگاهی پر از لفظ مرطوب» اشاره ی ظاهری اش می تواند به باران های  پاییزی باشد و اشاره ی عمیق ترش به چشمان تری که به جای زبان دارد شوق تماشای این منظره را بیان می کند و داشتم فکر می که «لکنت سبز» انگار اشا ره ای است به برگ هایی که تک و توک سبز مانده اند و هنوز نگذاشته اند پتوی زرد پاییز کامل شود تا باغ زیر آن بخوابد و باغ دارد مدام چرت می زند و بیدار می شود تا اینکه دیگر اثری از هیچ برگ سبزی نماند و سر انجام بتواند بدون وقفه و لکنت بخوابد. و احساس می «حیای مشبک» ناشی از آن است که چشم های پاییزی هم می خواهند ببینند و هم به دلیل بودن در ی مشبک حیا نمی توانند خوبِ خوب ببینند. حدس می زدم این ی مشبک را برگ های باقیمانده بر درخت ها ساخته اند. می گفتم در تابستان که درخت ها آکنده از انبوه پر پشت برگ های سبز بو ده اند اگر ی زیر آن ها باشد و بخواهدخورشید و نور آفتاب را ببیند زیر سایه می ماند و این ها را نمی بیند؛ ولی حالا که برگریزان است روزنه هایی برای عبور نور باز شده است و ی که زیر درختان است می تواند نور و خورشید را از پشت تور و پوشیه ی حجاب مانندی که برگ های به جا مانده ساخته اند ببیند. سعی می همین تصویر را وصل کنم به تصویر «پلک های مردد» که تشبیه شده است به «انگشت های پریشان خواب مسافر». و بپیش خودم این اتصال و ارتباط بین این تصاویر را با این گمان توجیه می که پلک های مسافر مردد است برای این که هم می خواهد بخوابد و هم حیفش می آید مناظر بین راه را نبیند. او خوابش می آید و مدام با انگشت هایش  پلک و چشم های مرددش را می مالد تا بیدار بماند. به نظرم رسید که آن برگ ها و شاخه های پاییزی دچار همین حسّ و ح اند. شاید هر برگی مانند پلکی باشد و هر شاخه ای انگشتی. با این حساب، باغ در پاییز باید بخوابد و مقاومت می کند که نخوابد. یکباره پس از این همه فکر و خیّال و حدسو گمان، به «اُنس» رسیدم که « زیر بیداری بیدهای لب رود، مثل یک مشت خا تر محرمانه روی گرمای ادراک پاشیده می شد.» دچار شک شدم که نکند همه ی آن توصیف های آویزانِ پیشین به همین «اُنس» و از طریق آن به ناظر منظره که سهراب باشد برمی گردد تا با فعل «پاشیده شدن» که سرانجام با آن می آید تکلیف اش مشخص شده باشد؟ ولی تکلیف من با این طور خالی بندی ها با خودم هم مشخص نمی شود. جور دیگر باید دید!

همان طور که می بینید من به عنوان مخاطبی از مخاطبان این شعر چیزی را به عنوان معنی اش نوشته ام که از آن دریافته و درنیافته ام. یافته ها و دریافته های دیگران بدون شک متفاوت است. درنیافته هایمان نیز همین وضع و حال را دارد. اگر همه ی آن دیگران اصرار داشته باشند که برداشت هایشان همانی است که مد نظر سهراب بوده است من چنین اصراری در مورد برداشت خودم ندارم. می خواهم حرف عجیب تری بزنم و آن این است که حتا اگر خود سهراب از آن دنیا بیاید و بگوید که منظورش درست همانی بوده است که من نوشته ام  ادعایش را نمی پذیرم و هنوز بر این باورم که «متن» کاری به کار من و حرف سهراب ندارد و کار خودش را می کند و حرف خودش را می زند. برای همین است که پس از مدّتی حرف هایش ممکن است جوری عوض شود که من هم مجبور شوم با نگاهی جدید و کشفی دیگر حرفی اضافه تر و شاید حرفی دیگر بزنم. هم متن من را عوض می کند و هم من متن را عوض می کنم.

ادامه دارد....

عنوان وبلاگ : zabanadabi
برچسب ها : نگاهی به «ما هیچ، ما نگاه» سهراب سپهری(11) تنهای منظره-5 - سهراب ,پاییز ,منظره ,معنی ,نگاهی ,خودِ ,ادراک پاشیده ,خا تر محرمانه ,گرمای ادراک ,برایش همان ,دیگر برایش ,گرمای ادراک پاشیده ,نگاه» سهراب سپهری
نگاهی به «ما هیچ، ما نگاه» سهراب سپهری(11) تنهای منظره-5 سهراب ,پاییز ,منظره ,معنی ,نگاهی ,خودِ ,ادراک پاشیده ,خا تر محرمانه ,گرمای ادراک ,برایش همان ,دیگر برایش ,گرمای ادراک پاشیده ,نگاه» سهراب سپهری
نگاهی به «ما هیچ، ما نگاه» سهراب سپهری(11) تنهای منظره-3

نگاهی به «ما هیچ، ما نگاه» سهراب سپهری(11) تنهای منظره-3

بحث به اینجا کشیده شد که گفتم معلوم نیست واقعاً آن «تا هیچ» و «صریح» و «خوشنود»ی که سهراب می گوید با «تا هیچ» و «صریح» و «خوشنود»ی که مخاطب می فهمد یکی باشد. حالا می پرسم آیا فقط صفات و قیدهای ح و مانند این ها موجب اختلاف بین گوینده و مخاطب است یا واژه های دیگر با نقش های مانند نقش اسم و فعل نیز دارای همین ویژگی هستند. خودم که بر این باورم که کلمات دیگر نیز تا وارد ذهن مخاطب ها می شود، نا خودآگاه با شناخت و تجربه و عادت آن ها صفت دار می شود. سهراب می گوید: «سنگ چین ها، تماشا، تجرد.» این اسم ها به ظاهر صفت یا صفت هایی همراهشان نیست، ولی خودِ من وقتی به «سنگ چین ها» فکر می کنم ناخودآگاه جنس و اندازه و رنگ سنگ ها را با تصویری که بر اثر تجربه ی شخصی ام در ذهن دارم جور می کنم. «تماشا»ی خشک و خالی را می بینم، ولی «تماشا» به هیچ وجه برایم خشک و خالی نمی ماند. «تماشا» برای من دارای صفت «مهم» است و فکر می کنم «تماشا» یعنی «تماشایی». «تجرد» نیز برایم چندان مجرد باقی نمانده است. فکر می کنم «تجرد» یعنی «تنها» و از کنار همان است که «تنهای منظره» درآمده است. این حرف های مرا با برداشت های خودتان از این سه واژه مقایسه ید و ببینید که چه طور اختلاف های ظریفی بین نگاه من و اغلب شماها وجود دارد. این اختلاف های ریز بعید نیست کم کم به اختلاف های بزرگ تر و مهم تر برسد. حتا، گاهی ذهن آدم با نگاهی تازه و متفاوت نسبت به چیزی که پیش از این با نگاه و تجربه ی دیگری درک شده بود با خودش دچار اختلاف می شود. چه طور؟ با مثالی عرض می کنم چه طور. روز اربعین حسین(ع) داشتم اب آکواریم ماهی ها را عوض می یکباره به نظرم رسید که درست است این ماهی ها درون آب اند ولی تعویض آب آن ها مانند آب دادن به تشنه هاست و به یاد تشنگان کربلا حتماً صواب است و ثواب هم دارد. بعد، در جا یادِ «پیغام ماهی ها»ی سهراب افتادم.

تو اگر در تپش باغ خدا را دیدی همت کن

و بگو ماهی ها حوض شان بی آب است.

بعد، فکر تصویر حسینیِ این شعر سهراب می تواند کجای آن باشد. یادم آمد که ماهی ها می گفتند:

به درک راه نبردیم به ا یژن آب،

برق از پولک ما رفت که رفت.

ولی آن نور درشت، ع آن میخک قرمز در آب

که اگر باد می آمد دل او، پشت چین های تغافل می زد، چشم ما بود.

روزنی بود به اقرار بهشت.

با خودم گفتم این حرف های به ظاهر بی ارتباط با واقعه ی عاشورا و نهضت حسینی حرفی درونشان است که ناخودآگاه می تواند از دل آدم هایی دربیاید که سال های سال عاشورایی فکر و زندگی کرده اند. بعد، یاد یکی از اجراهای عاشورایی هیأت چهارمنار یزد افتادم که از زبان کودکان حرم در کربلا خطاب به حضرت ابوالفضل(ع) می خواندند:

«عمو جان! دشمن ات شرمنده ما سیریم

بیا برگرد، با هم روزه می گیریم.»

و چه قدر حرفِ این کودکان به حرف ماهی های سهراب در فراغ «آن نور درشت» نزدیک است. می بینید فکر آدم با جملاتی از یک یا چند شعر و تجربه و شناخت شخصی اش از چیزهایی مرتبط یا بی ارتباط تا کجاها کار می کند؟ برای من پذیرفتنی نیست که دو نفر ادعا کنند از یک مطلب چیز ی ان و مشابهی دست گیرشان شده است. فکر می کنم هر چه بیش تر با هم در باره ی همان به اصطلاح برداشت مشترک بحث کنند بعید نیست کم کم اختلاف ها رو شود و حتا بحث و کارشان به جاهای باریک بکشد. من از حالا منتظرم ببینم با این نگاهِ تازه و دیگرگونه ام به «پیغام ماهی ها» چه انی اختلاف و مخالفت شان را ابراز می کنند. به نظرم مخالفت شان هر چه و هر جور که باشد طبیعی است و حق دارند این نگاه تازه را عجیب بدانند و نپذیرند. اما، باید بپذیرند که ذهن مخاطب نه اسیر گوینده است و نه اسیر مخاطب های دیگر.

ادامه دارد...

عنوان وبلاگ : zabanadabi
برچسب ها : نگاهی به «ما هیچ، ما نگاه» سهراب سپهری(11) تنهای منظره-3 - اختلاف ,سهراب ,ماهی ,مخاطب ,تجربه ,بعد، ,«پیغام ماهی ,بعید نیست ,تنهای منظره ,سهراب سپهری ,نگاه» سهراب ,نگاه» سهراب سپهری
نگاهی به «ما هیچ، ما نگاه» سهراب سپهری(11) تنهای منظره-3 اختلاف ,سهراب ,ماهی ,مخاطب ,تجربه ,بعد، ,«پیغام ماهی ,بعید نیست ,تنهای منظره ,سهراب سپهری ,نگاه» سهراب ,نگاه» سهراب سپهری
نگاهی به «ما هیچ، ما نگاه» سهراب سپهری(11) تنهای منظره-2

نگاهی به «ما هیچ، ما نگاه» سهراب سپهری(11) تنهای منظره-2

در بخش نخست عرض که «تنهای منظره» به خود سهراب برمی گردد. سهراب وضعیتِ پیش چشمانش را با حس و دریافت و انتظارات خود می سنجد. حتا اگر او در این وضعیت تنها نباشد، تنها ی است که نسبت به این منظره چنین حسّ و حالی دارد. باید قبول کرد همان قدر که برای سهراب گاهی حسّ دیگران نسبت به چیز و چیزهایی قابل درک نیست، حسّ او هم برای دیگران احتمالاً همانی نیست که فکر می کنند و می فهمند. مثلاً سهراب می گوید: «من نمی دانم مردم چرا می گویند اسب حیوان نجیبی است، کبوتر زیباست و چرا در قفس هیچ ی کر نیست.» این که سهراب گفته است این چیزها را نمی داند تجاهلِ عارفانه فرموده است. او می داند که مردم بر حسب عادت این چیزها را می گویند و چیزی را هم که عادت نشده است خیلی جدِی نمی گیرند و نمی گویند و انجام نمی دهند مگر این که کم کم رسم و عادت شود. مردم از روی عادت فکر می گویند اسب حیوان نجیبی است. آن قدر در گوش شان این حرف خوانده شده است که وقتی به اسب نگاه می کنند حتا وقتی که جفتک می اندازد فکر می کنند حیوان نجیبی است و همین جفتک پرانی اش را هم از نجابت اش می دانند. سهراب این عادتی را که نامش حس شده است نمی فهمد. خودش نسبت به هر چیزی حسّ دیگری دارد، حسّی که زنده است و عادّی و از روی عادت نیست. همین حسّ است که او را در برابر منظره ای که دارد می بیند تنها کرده است. او در بند نخست حسّ خود را به تصاویرِ بدون احساس طبیعت افزوده است. هنگامی که می گوید:

کاجهای زیادی بلند.

زاغ های زیادی سیاه.

آسمان به اندازه آبی.

با میزان هایی که به صفاتِ این طبیعتِ بی صفت داده است حسّ خودش را روی آن گذاشته است. بلندی و کوتاهی، سیاهیِ کم و بیش و آبیِ پر رنگ و کم رنگ در نگاه و حسِّ ناظر است نه در خودِ طبیعت. برای همین است که از دید ناظری دیگر معیار این اندازه گیری ها تغییر خواهد کرد و در پیِ آن حسّی متفاوت به وجود خواهد آمد. حسّ هر قدر متفاوت تر از عادت مردم باشد حرف و عملی که از آن ریشه می گیرد شاعرانه تر می شود. برع ، هر چه شعر حرف های تکراری بزند و خودش را تکرار کند و عادّی شود از ارزش شعری اش کاسته می شود. سهراب در ادامه ی بند نخست گفته است:

 سنگچین ها، تماشا، تجرد.

کوچه باغ فرارفته تا هیچ.

ناودان مزین به گنجشک.

آفتاب صریح.

خاک خوشنود.

در برابر حسّی که دیگران دارند و برای سهراب عجیب است، حسّی هم که خودش دارد عجیب است. این را آن صفاتی که مستقیم یا غیرمستقیم به آنچه که می بیند اضافه کرده است ثابت می کند. «تا هیچ» یعنی چه؟ «مزین» یعنی چه طور و برای چه؟ آیا فقط ناودان می تواند به گنجشک مزین شده باشد یا این که گنجشک هم می تواند به ناودان مزین شده باشد؟ می دانم سؤال عجیبی است. خلافِ عادت است. فراتر از آن چیزی است که سهراب حس می کرد و در نظر داشت. ولی گاهی می شود هر ی حسّ خودش را داشته باشد و سهراب را با احساسی که دارد تنها بگذارد تا واقعاً تنهای منظره ی خودش باشد. آفتاب برای سهراب «صریح» است و خاک از دیدِ او «خوشنود»، ولی او مانند هرهنرمند دیگری تلاش می کند مخاطبانش با هنرش به جایی که او بوده است بروند و به حسّ و حالی برسند که او داشت. اما به قول خودش:

چه خیالی، چه خیالی، ...می دانم

ام بی جان است.

با جملات سهراب، هر چند که مملو از صفاتی باشد که ذهن مخاطبان را هدایت کند تا غیر از آنچه که او می بیند نبینند و غیر از آنچه که او حس می کند حس نکنند، ی حتماً به آنچه که او در نظر دارد نمی رسد.

جملات و عبارات به خودی خود فاقد آن حسّ مشخصی اند که همه ی مخاطبان در دریافت اش هم حسّ و هم نظر با او و یا حتا چند نفر چند نفر با هم این چنین باشند. البته نمی توان گفت که هر حرفی برانگیزاننده ی بی نهایت حسّ است. ولی همان دو یا چند حسّی که از هر حرفی برمی آید با توجه به فکر و عادت هر فردی با فردی دیگر متفاوت می شود. هنگامی هم که همین دو-سه تا برداشت به بحث گذاشته می شود معلوم می شود که رقم ظاهری اش دو-سه تاست، واکنش ها خیلی بیش تر است. چندی پیش با ی سر این بحث داشتم که در واقع فرقی نمی کند فردی خودش را «ایرانی مسلمان» بنامد یا «مسلمان ایرانی». خیلی ها فکر می کنند «مسلمان ایرانی» با این ترکیب و این ترتیبِ کلمات،  ی است که ایرانی بودن اش بر مسلمانی اش می چربد زیرا با مسلمانان غیر ایرانی مقایسه می شود. برع ، «ایرانی مسلمان» ی است که مسلمانی اش برجسته تر است چون با این عنوان در برابر ایرانی های غیرمسلمان  قرار می گیرد. این گونه برداشت ها برآمده از حسّی است که ما داریم و این حس محصول عادت های ماست. اگر این حسّ و عادت را کنار بگذاریم و با عباراتی مانند این ها دست خالی تر و یا با ذهنی پاک و ساده تر برخورد کنیم این تفاوت ها از بین می رود و یا کم رنگ تر می شود. عادت با خودش غرض را می آورد و ترک عادت مرض را. کار سختی است. اگر احساس را از حرف ها بگیریم باید با آن ها مانند اعداد و ارقام و فرمول های ریاضی برخورد کنیم. هر چند، با نگاهی فیلسوفانه به ریاضیات می شود هر معادله ای را نامعادله ای فرض کرد و به عنوان مثال استدلال کرد که جمعِ دو با سه با جمع سه با دو یکی نیست. درست است که پاسخ در هر دو مورد  پنج می شود ولی باید دید که چه دویی با چه سه یی جمع بسته شده است. به عنوان مثال اگر زوجی سه مهمان داشته باشند و با هم بشوند پنج نفر، جمع شان با هنگامی که میزبانان سه نفر باشند و با دو مهمان شان بشوند پنج نفر فرق می کند. اگر خوب دقت کنید متوجه می شوید تفاوتِ موجود در بین این حاصل جمع های شبیه به هم ناشی از حسّی است که ما به اعداد تحمیل کرده ایم وگرنه هنگامی که مشخص نیست چه دویی با چه سه یی جمع بسته می شود جابجایی دو و سه تاثیری در پاسخ ما نخواهد داشت. شعر مشهور «یک با یک برابر نیست»، منسوب به خسرو گلسرخی، بر اساس استدلالی مانند این سروده شده است. در مورد جملات و عبارات معمولی نیز چنین است. اگر حسّی را که خود به آن ها تحمیل می کنیم از آن ها بگیریم برداشت هایمان با هم یکی می شود. در مبانی استدلال نیز بر اساس «قاعده جابجایی» دو صورت می توانند با یکدیگر هم ارز باشند. به مثال ذیل از کتاب مبانی استدلال نوشته ی دیوید ا. کانوی و رانلد مانسون با ترجمه ی تورج قانونی توجه کنید:

«رئیس جنایتکاری محکوم است، و انحراف اخلاقی دارد.

این عبارت هم ارز است با

رئیس انحراف اخلاقی دارد، و جنایتکاری محکوم است.»(ص 125)

تازه، با این قاعده ما فقط داریم در مورد صورت این دو عبارت بحث می کنیم. هر کدام از ما حسّی متفاوت از واژه های «جنایتکار»، «محکوم»، «انحراف»، «اخلاق» و «انحراف اخلاقی» داریم. به قول ویتگنشتاین تصاویری را که ما از هر کدام از این ها در ذهن مان داریم با تصاویر دیگران از همین ها یکی نیست. برای همین است که در حقیقت حرف یکدیگر را درست نمی فهمیم. اغلب تظاهر می کنیم که حرف و نظرمان با دیگران یکی است. جایی خوانده ام، و یادم نمی آید کجا، که ویتگنشتاین گفته است اگر شیرها می توانستند مانند انسان ها حرف بزنند حرف انسان ها را نمی فهمیدند. این حرف درستی است برای این که انسان ها نمی توانند از روی حرف شیرها فکرشان را بخوانند. اگر ی نگاه برزخی داشته باشد می فهمد که چرا ما انسان ها حرف یکدیگر را خوب نمی فهمیم. چنین ی می بیند که این به ظاهر انسان ها هر کدام در باطن موجود متفاوتی است که دارد با یک غیر همنوع خود حرف می زند. به عنوان مثال گرگی دارد با برّه ای حرف می زند و بیچاره این برّه  نمی داند که گرگ درنده ای روبرویش است و هر چه می گوید مفهوم و سرانجامی متفاوت با آنچه که او فهمیده است دارد.

می خواهم برگردم به اصل مطلب. داشتم عرض می که همان طور که گفته ها و کرده های دیگران برای سهراب عجیب است و او نمی فهمد چرا فقط بر حسب عادت مردم چیزهایی را می گویند و قبول می کنند و انجام می دهند، برای دیگران هم گفتار و رفتار سهراب عجیب باید باشد. اگر عجیب نباشد جای تعجب است! برای چه؟ برای این که ثابت می کند آن ها هنوز هم با عادت خود دارند حسّ و معنایی را به آنچه که متعلق به سهراب است اضافه می کنند در حالی که معلوم نیست واقعاً آن «تا هیچ» و «صریح» و «خوشنود»ی که سهراب می گوید با «تا هیچ» و «صریح» و «خوشنود»ی که مخاطب می فهمد یکی باشد.

این بحث ادامه دارد...

عنوان وبلاگ : zabanadabi
برچسب ها : نگاهی به «ما هیچ، ما نگاه» سهراب سپهری(11) تنهای منظره-2 - سهراب ,عادت ,خودش ,حسّی ,دیگران ,آنچه ,برای سهراب ,عنوان مثال ,سهراب عجیب ,حیوان نجیبی ,تنهای منظره ,نگاه» سهراب سپهری
نگاهی به «ما هیچ، ما نگاه» سهراب سپهری(11) تنهای منظره-2 سهراب ,عادت ,خودش ,حسّی ,دیگران ,آنچه ,برای سهراب ,عنوان مثال ,سهراب عجیب ,حیوان نجیبی ,تنهای منظره ,نگاه» سهراب سپهری
نگاهی به «ما هیچ، ما نگاه» سهراب سپهری(11) تنهای منظره-1

نگاهی به «ما هیچ، ما نگاه» سهراب سپهری(11) تنهای منظره-1

تنهای منظره

کاجهای زیادی بلند.

زاغ های زیادی سیاه.

آسمان به اندازه آبی.

سنگچین ها، تماشا، تجرد.

کوچه باغ فرارفته تا هیچ.

ناودان مزین به گنجشک.

آفتاب صریح.

خاک خوشنود.

چشم تا کار می کرد

هوش پاییز بود.

ای عجیب قشنگ!

با نگاهی پر از لفظ مرطوب

مثل خو پر از لکنت سبز یک باغ،

چشم هایی شبیه حیای مشبک،

پلک های مردد

مثل انگشت های پریشان خواب مسافر!

زیر بیداری بیدهای لب رود

انس مثل یک مشت خا تر محرمانه

روی گرمای ادراک پاشیده می شود.

فکر

آهسته بود.

آرزو دور بود

مثل مرغی که روی درخت حکایت بخواند.

در کجاهای پاییزهایی که خواهند آمد

یک دهان مشجر

از سفرهای خوب

حرف خواهد زد؟

«تنهای منظره» عنوان عجیبی است. عجیب از این نظر که شکل وارونه ی آن- منظره ی تنها-  و یا شکل ناقص تر آن- تنها منظره- برای من گویاتر است. شاید خوانندگان دیگری هم باشند که چنین حسّی داشته باشند. مفهوم گنگ این عنوان با سه جمله ی عجیب بند نخست این شعر طوری جفت و جور می شود که هر دو از گنگی و عجیبی درمی آیند. در آغاز بند نخست سهراب می گوید:

 

کاجهای زیادی بلند.

زاغ های زیادی سیاه.

آسمان به اندازه آبی.

منطقی است که خواننده از خودش بپرسد که چرا سهراب این مقایسه ها را انجام داده است. معیارش چه بوده است؟ چرا کاج ها زیادی بلند است و زاغ ها زیادی سیاه و آسمان به اندازه آبی؟

بخشی از پاسخ این پرسش ها از عنوان شعر قابل برداشت است. «تنهای منظره» به سهراب که یگانه ناظر منظره ی پیش رویش است و یا تنها ی است که نسبت به این منظره حساس است برمی گردد. اگر «منظره» را مانند قید مکانی در نظر بگیریم انگار سهراب تنها ی است که در این مکان حضور دارد. پس، می توان گفت که معیار مقایسه خود سهراب است. ولی سهراب چه طور می تواند معیار این مقایسه های عجیب باشد؟ چرا کاج ها برای او زیادی بلند است و زاغ ها زیادی سیاه و آسمان به اندازه آبی؟

اگر یک عکّاس می خواست از این منظره ع بگیرد جمله ی نخست را خوب می شد فهمید. بلندی درخت های کاج باعث می شد که او نتواند آن ها را به طور کامل در تصویرش داشته باشد، مخصوصاً اگر که کاج ها خیلی به او نزدیک بوده باشند که حتا با تنظیم زاویه و لنز دوربین نتواند سر تا پای آن ها را در منظره اش بگنجاند. سهرابِ نقّاش هم چنین مشکلی دارد. البته لازم نیست حتماً سهراب برابر بوم نقّاشی اش و در حال نقاشی از این منظره باشد تا چنین مقایسه هایی را انجام بدهد. امّا نگاه نقّاشانه اش همراه با درک شاعرانه ی وضع موجود به ما می گوید که مقایسه های بعدی نیز با چنین منطقی صورت گرفته یا دست کم قابل فهم است. زاغ ها یه این دلیل زیادی سیاه اند که سهرابِ هر قدر هم سعی کند نمی تواند به رنگ سیاهی برسد که حقّ سیاهی آن ها را درست ادا کند. و آسمان به اندازه آبی است برای این که رسیدن به چنین رنگی برای سهرابِ نقّاش اکنون امکان پذیر است.

به جای این برداشت که شاعرانه تر است می توان طور دیگری نیز به این منظره نگاه کرد و به برداشت دمِ دست تری رسید. نخست باید معیار و شاخص این مقایسه ها را جابجا کرد. شاید خیلی ها دوست داشته باشند بگویند معیار اصلی این مقایسه ها «زمان» است. از ادامه ی شعر می توان فهمید که شاعر حسّ خود از روز و منظره ای پاییزی را دارد بیان می کند. حتا در شعر پیش تر که برویم متوجه می شویم که او این پاییز را نسبت به پاییزهای آینده دارد می سنجد؛ در امنتهای شعر می گوید:

در کجاهای پاییزهایی که خواهند آمد

یک دهان مشجر

از سفرهای خوب

حرف خواهد زد؟

امّا زمان حال و وضعیت موجود را نمی توان با آینده ی نامشخص مقایسه کرد و مثلاً گفت زاغ ها در آینده زیادی سیاه خواهند بود. برع ، مقایسه ی وضع موجود با گذشته، هر چند ممکن است درست و معقول نباشد، پذیرفتنی تراست. خیلی ها با حسِّ نوستالژیکِ «سال به سال دریغ از پارسال» بعید نیست حتا نسبت به طبیعت چنین نگاهی داشته باشند. با این طرز نگاهشان آن ها بیش تر حال کنونی خودشان را معرفی می کنند تا آن وضع موجود در طبیعتِ پیش چشم شان را.

 پس، شاید بتوان گفت که کاج ها در این پاییز نسبت به فصل های دیگر یا نسبت به پاییز سال های گذشته زیادی بلند است و زاغ ها زیادی سیاه و آسمان به اندازه آبی است. ولی، حرف های بعدی که پیش کشیده و بعد در نظر گرفته می شود نشان می دهد که هر برداشتی ناشی از حسّی جداگانه ای است.

ادامه دارد...

عنوان وبلاگ : zabanadabi
برچسب ها : نگاهی به «ما هیچ، ما نگاه» سهراب سپهری(11) تنهای منظره-1 - منظره ,مقایسه ,سهراب ,سیاه ,اندازه ,چنین ,زیادی سیاه ,زیادی بلند ,داشته باشند ,تنهای منظره ,«تنهای منظره» ,نگاه» سهراب سپهری
نگاهی به «ما هیچ، ما نگاه» سهراب سپهری(11) تنهای منظره-1 منظره ,مقایسه ,سهراب ,سیاه ,اندازه ,چنین ,زیادی سیاه ,زیادی بلند ,داشته باشند ,تنهای منظره ,«تنهای منظره» ,نگاه» سهراب سپهری
نگاهی به «ما هیچ، ما نگاه» سهراب سپهری(10) چشمان یک عبور:7

 

نگاهی به «ما هیچ، ما نگاه» سهراب سپهری(10) چشمان یک عبور:7

 

آدم هر چه بزرگ تر می شود بیش تر اهل حساب و کتاب می شود. هر چه رقم سن بالاتر می رود آدم بالغ نسبت به ارقامی که سود و زیانش را نشان می دهد حساس تر می شود. سعی می کند تناسبی و نظمی بین آن ها برقرار کند.

کودک آمد میان هیاهوی ارقام.

کودک در ابتدا ارقام را نمی بیند و بعد که کم کم چشم هایش به آن ها می افتاد چون نمی داند چه خبر است جز هیاهوی از آن ها چیزی نمی بیند. یک چیزهایی از حساب و کتاب این دنیا، هر چند ناچیز، با بلوغ به چشم این کودکِ در حال رشد می افتد. هیاهوی ارقام به این خاطر است که هنوز خوب از آن ها سر در نمی آورد ولی آن ها با هیاهوی شان سرانجام خود را به او تحمیل خواهند کرد. راوی خیلی زود دوباره به پرانتز برمی گردد و حسرت همان هیاهوی پاک را می خورد:

 (ای بهشت پریشانی پاک پیش از تناسب!

خیس حسرت، پی رخت آن روزها می شتابم.)

پریشانی همان هیاهو را معرفی می کند و تناسب نشانِ پایانِ هیاهوست. آن هیاهو و پریشانی هر چه که بود همچون بهشت پاک بود. ی که بی حساب پاک است بی حساب به بهشت می رود. آیات متعددی در قرآن مجید وعده ی پاداش بی حساب به آن هایی می دهد که در دنیا در بند چند و چون ارقام نیستند. ولی رختی که حالا به تن راوی است رختی خیس است. با چه؟ با حسرت. پس، می شود وارونه اش را نیز گفت: حسرت مانند رختی است که خیس است. باید درآورد و عوضش کرد با رختی که خیس نیست و عاری از حسرت است. رخت بهشتی خیس نبود. ساده بود. اصلاً، هنگامی که از بهشت صحبت می کنیم باید بدانیم که رختِ بهشت بی رختی بود. وقتی آدم و حوا رخت پوشیدند دچار هبوط شدند. در طبع کودکانه نوعی بی رختی است که پسندیده است. کودک خیسی را دوست دارد نه رخت خیس را.

(من هم مانند راویِ این شعر تصمیم گرفتم کمی وارد پرانتز شوم تا بگویم سهراب مرز بین کودکی و بلوغ را با واکنش مشابه و مشترک شان در زیر باران از بین می برد. می گوید:

زیر باران باید با زن خو د.

که به فرد بالغ مربوط می شود.

 

و می گوید»

زیر باران باید بازی کرد.

که یادآور دوران کودکی است.

هرچند بزرگترها هم بازی می کنند ولی سهراب با این حرف ها کودک و بالغ و کار و سرگرمی را با وجه مشترکی بین شان یکی کرده است. ادامه اش هم همین را نشان می دهد:

زیر باران باید چیز نوشت، حرف زد، نیلوفر کاشت.

مرز بین کودک و بالغ با نوشتن و حرف زدن و نیلوفر کاشتن کم کم برداشته می شود تا این که در تعریف زندگی که به همه، کودک و بالغ، مربوط می شود با هم یکی می شوند:

زندگی تر شدن پی در پی،

زندگی آب تنی در حوضچه ی «اکنون» است.

رخت ها را :

آب در یک قدمی است.

 این جملات یعنی فرد بالغ مانند کودک باید از بی حسرتی خیس باشد نه از حسرت.)

 

هر چه آدم از کودکی اش دور می شود حزن و حسرت اش بیش تر می شود:

کودک از پله های خطا رفت بالا.

 

«پله های خطا» همان مراحل رشد است. کودک هم خطا می کند ولی خطاهای آدم هر چه بزرگتر می شود بیش تر و بزرگ تر به چشم می آید. اصلاً، بزرگ ترین خطای کودک این است که نتواند و نخواهد کودک بماند. در کودکی صداقتی وجود دارد که در بلوغ نیست. صداقت در فرد بالغ نشانه ای از حفظ همان کودکی اش است. ی که از پشت بلوغ سر به در می آورد در حقیقت به کودکی اش می رسد تا بتواند خانه ی دوست را پیدا کند.

 

ارتعاشی به سطح فراغت دوید.

وزن لبخند ادراک کم شد.

 

در بلوغ کارهای جدّی زیاد می شود و لحظه های فراغت کم تر و متز ل تر. بعد، به قول راوی کودک از سهم شاداب خود دور و به غروب عروسک نزدیک تر می شود. از دست دادن «سهم شاداب زندگی» و دریافت «باطن حزن» سرانجام باعث می شود وزن لبخند ادراک کم شود.

آدم هر چه بزرگتر می شود رابطه اش با افراد و اشیا و محیط پیرامونش قراردادی تر می شود. نگاهش به طبیعت فاقد احساس دوران کودکی است. کاهش وزن لبخند ادراک در حقیقت کاهش درک آدم از هستی است. ی که وزن بودن را احساس می کند هستی را خوب درک می کند. 

عنوان وبلاگ : zabanadabi
برچسب ها : نگاهی به «ما هیچ، ما نگاه» سهراب سپهری(10) چشمان یک عبور:7 - کودک ,کودکی ,رختی ,حسرت ,بالغ ,بهشت ,باران باید ,لبخند ادراک ,دوران کودکی ,هیاهوی ارقام ,سهراب سپهری ,نگاه» سهراب سپهری
نگاهی به «ما هیچ، ما نگاه» سهراب سپهری(10) چشمان یک عبور:7 کودک ,کودکی ,رختی ,حسرت ,بالغ ,بهشت ,باران باید ,لبخند ادراک ,دوران کودکی ,هیاهوی ارقام ,سهراب سپهری ,نگاه» سهراب سپهری
notes taken from the norton anthology of english literature (10) popular ballads

notes taken from the norton anthology of english literature (10) popular ballads

 

popular ballads:

 

  •  
  • nature of the ballads: anonymous narrative songs preserved by oral transmission
  • their origin: primitive societies

 

  • the main purposes: songs for ritual dances( not plausible), because of their unconscious or conscious revisions
  • date of the english ballads’ composition: from 1200 to 1700
  • bishop thomas percy's role: he found a 17th century manuscript and be e interested in ballads
  • his work: reliques of ancient english poetry
  • the role of his work: inspiring sir walter scott
  •  
  • ballads composed by people not by a particular person: because work of a consciously artistic mind doesn't need revision
  • common features of popular ballads: spareness / culminating incident or climax of a plot / intense compression / narrating through allusive monologue or dialogue
  • their artistic stature: gained through revising and removing the irrelevant part

 

  • their distinctive verse form: simplicity of the tunes / a quatrain with four stresses per line / choral practice of using refrains and other kinds of repetitions  / a foreknown or foredoomed paradoxical conclusion /
  • role of  repetition and refrain: providing a very primitive and effective suspense / incantation of ritual of liturgy

 

  • the dominant subject or motifs of most best ballads: a tragic incident
  • names of  some famous ballads: lord randall   /  sir patrick spen
  • a ballad  with a happy ending: thomas rhymer based on a romance or an old ballad

 

  • the origin of sir patrick spens: based on a historical incident of the end of the 13th century:  like some other ballads actual historical incidents
  • deficiencies of the quasi-historical robin hood ballads: less impressive / without undergoing through the stages of oral transmission  / lacking the appropriate intensity /  chattiness / work of the minstrels to please his admirers /
  • the theme of the robin hood ballads: in natural freedom loving-man against tyrants
  •  
  • composer of st. steven and king herod:   a learned cleric using latin words undergoing a single stage of composition
  • the great collection of english ballads: f. j. child's the english and scottish popular ballads
  •  

 

عنوان وبلاگ : zabanadabi
برچسب ها : notes taken from the norton anthology of english literature (10) popular ballads - ballads ,english ,popular ,work ,their ,historical ,popular ballads ,robin hood ,hood ballads ,english literature ,taken from
notes taken from the norton anthology of english literature (10) popular ballads ballads ,english ,popular ,work ,their ,historical ,popular ballads ,robin hood ,hood ballads ,english literature ,taken from
یک شعر و یک نکته(54)

یک شعر و یک نکته(54)

 

حکایتی از کتاب اورادالاحباب و فصول الآداب

 

نیز به روایت است که ابوطیبه ی حجام- رضی الله عنه- مر رسول خدای را حجامت کرد و آن خون را بیاشامید و معلوم است که شرب خون حرام است(و) غیر مشروع است و مع هذا رسول الله- علیه السلام- ابوطیبه را این تشریف فرمود: که «حرم الله جسدک علی النّار». جهت آن که ابوطیبه آن خون را در مستی محبت لله و لرسوله آشامیده بود. پس بر وی مؤاخذه نکرد و گواهی نیز داد که تو بر آتش دوزخ حرام شدی.

 

اگر ی بخواهد که توضیح بدهم ادبیّت یا شعریّتِ این حکایت در چیست حق با اوست، پس توضیح می دهم. در آغاز این توضیح می خواهم حکایت مشابهی را به این امید در اینجا بیاورم که خودتان به خودتان توضیح بدهید که چرا یکی شعر است و دیگری نیست و یا دست کم آماده ی ادامه ی توضیح من باشید:

روزی عبدالله ابن زبیر نزد رسول الله(ص) آمد در حالی که آن حضرت مشغول حجامت بودند، وقتی که حجامت تمام شد، به عبدالله فرمودند برو و این خون را جایی بریز که ی نبیند، وقتی که از نزد رسول خدا(ص) بیرون رفت، خون را نوشید!

پیغمبر(ص) به او فرمودند: ای عبدالله! چه کردی؟ گفت آن را در پنهان ترین جا از مردم گذاشتم!

آن حضرت فرمودند: نکند آن را نوشیده ای؟ گفت: آری!

آن حضرت فرمودند: چرا خون را نوشیدی؟ وای بر مردم از دست تو! و وای بر تو از دست مردم! (الشیبانی،أحمد بن عمرو بن الضحاک ابوبکر(متوفای287ه)، الآحاد والمثانی، ج 1، ص 414، تحقیق: د. باسم فیصل احمد الجوابرة، ناشر: دارالرایة- الریاض، الطبعة: الأولی، 1411-1991م.)

به هیچ وجه کار ِ همچون منی نیست که بگوید کدام حکایت یا روایت صحیح است و کدام نیست. نیز درصدد نیستم که باور یکی به اوّلی یا دومی یا هر دو را نقد یا رد کنم. می خواهم نشان بدهم که هر متنی نسبت به متن های دیگری که به واقعیت نزدیک تر و از خیال دورترند شعرتر پنداشته می شود. بنا براین، همیشه شعریّت یک متن در گرو مقایسه ی آن با دست کم یک متن دیگر با معیارهایی است که در حقیقت متن های واقعی و کاربردی زندگی اند به این معنی که در حد متن نوشتاری و گفتاری صرف نمی مانند. باید به آن ها عمل شود. قانون و قاعده و رساله ی عملیه ی خود را دارند. با آداب و ترتیبی باید انجام شوند. فراتر از حکایت اند.

حکایت نخست را از کتاب هزار حکایت و هزار عبارت عرفانی تآلیف بهاءالدّین مشاهی انتخاب کرده ام. خود ایشان این حکایت را از کتاب  اورادالاحباب و فصول الآداب که تألیف ابوالمفا یحیی باخزری نقل کرده و نوشته اند که ایشان نوه ی عارف و صوفی مشهور سیف الدّین باخزری(درگذشته در اواسط قرن هفتم هجری) است که خود نیز در مراتب تصوف صاحب مقام و آثار بود. همان طور که از نام کتاب آقای مشاهی پیداست این کتاب به جنبه ی عرفانی حکایت ها توجه دارد و نه جنبه ی مذهبی و صحت تاریخی شان. از این دست حکایت ها در این کتاب کم نیست.

حکایت دوم را از یکی از سایت های مذهبی برداشته ام. همان طور که از دقت در ارائه ی منبع آن حکایت مشخص است فردی که به آن استناد کرده است خواسته است با آن نکته ای را از نظر مذهبی و فقهی و تاریخی اثبات کند. این نکته  و موضوع مورد بحث من نیست. بحث اصلی ام در علِت تفاوت این دو حکایتی است که در باره ی شخصیت و موضوع و رویداد مشابهی اند. درست است که اشخاصی که رسول اکرم(ص) در این دو حکایت در موردشان صحبت می کند متفاوت اند ولی از نظر فقهی نام آن ها نمی تواند معیار مشروع یا نامشروع بودن رفتارشان باشد. معیارِ رأی پامبر(ص) در حکایت دوم کاملاً مشخص و عینی و با منابع فقهی قابل شرح و توجیه است. در حکایت نخست، با معیار «مستی محبت لله و لرسول» قرار است عملی خلاف شرع توجیه شود. این معیار خیلی ذهنی است و تنها برای ی که با قاعده ی بازی متون تصوف آشناست قابل توجیه و فهم است.

 

بر اساس افکار ویتگنشتاین ی می تواند راحت تر با هر دو حکایت کنار بیاید که هنگام ورود به هر کدام قاعده ی بازی مربوط به آن را خوب بداند. هر کدام با قواعد خود و در جای خود می تواند درست باشد. هر یک از متون فقهی و تاریخی و ادبی و ... با قواعد خود پیش می روند. البته، ما عادت کرده ایم وسط بحثی با مجموعه ای از قواعد مربوط به خود چیزی را بیاوریم که دارای قواعد خاص خود است و بدون درک و رعایت آن ها موضوع را منحرف می کند. به عنوان مثال، اشتباه است که وسط مباحث جدّی فقهی ی برای اثبات موضوعی یک بیت از حافظ بیاورد و بعد حکایتی از زندگی مثلاً بایزید بسطامی نقل کند. این ها چون از قواعد متفاوتی پیروی می کنند کمکی به حلّ مشئله ی فقهی نمی کنند . موضوع مورد بحث را پیچیده تر می کنند.  

هنگامی که با قواعد مربوط به تصوف وارد حکایت نخست می شویم می دانیم که لازم نیست با احکام فقهی در مورد نکات و حوادث عنوان شده در متن نظر بدهیم. خودِ راوی در حکایت نخست چون می دانست خیلی ها با توجه به آگاهی شان از احکام شک می کنند که این حکایت درست باشد در میانه ی آن افزوده است «معلوم است که شرب خون حرام است...» و برای این که این حکایت را باو ذیرتر کند قاعده ای را به میان آورده است که ربطی به رساله ی عملیه ی احکام ندارد. نوشته است «جهت آن که ابوطیبه آن خون را در مستی محبت لله و لرسوله آشامیده بود.»

عنوان وبلاگ : zabanadabi
برچسب ها : یک شعر و یک نکته(54) - حکایت ,فقهی ,کتاب ,قواعد ,توضیح ,رسول ,حکایت نخست ,موضوع مورد ,قواعد مربوط ,درست باشد ,حضرت فرمودند
یک شعر و یک نکته(54) حکایت ,فقهی ,کتاب ,قواعد ,توضیح ,رسول ,حکایت نخست ,موضوع مورد ,قواعد مربوط ,درست باشد ,حضرت فرمودند
مرگ مؤلف، ممیزی و خودسانسوری و مرگ منتقد

 

 

مرگ مؤلف، ممیزی و خودسانسوری و مرگ منتقد

 

برای خیلی ها پذیرش «مرگ مؤلف» سخت است، امّا من می خواهم شکلی از «مرگ مؤلف» را نشان بدهم که باور ی است تا به حدّی که می توان مقدمات برنامه ی ختم و سوم و چهلم اش را هم فراهم کرد. غیر از مؤلف هر آدمی ممکن است در زندگی چندین بار از دید دیگران مرده به حساب بیاید. با مثالی گویا چه جوری اش را خدمت تان عرض می کنم. فرض کنید کودکی نزد مادرش می رود و می گوید که پسر همسایه برادر کوچکش را زده است. مادر در جا با خشم به او می گوید: «تو کجا بودی؟ مگه مرده بودی که او به این راحتی برادرت رو کتک زد؟» مؤلف ها نیز گاهی دچار چنین مرگی می شوند. بود و نبودشان توفیری نمی کند. فرد دیگری وارد اثرشان می شود و قلم را از دست شان می گیرد و به جای آن ها شروع به نوشتن می کند. هنگامی که رولان بارت از «متون نوشتنی» در برابر «متون خواندنی» صحبت می کند چنین چیزی را در نظر دارد. فرض کنید مثال بالا را این طور عوض کنیم که شاعر جوانی به دوست اش بگوید بعضی ها ازفلان  شعرِ من برداشت های غلطی دارند و همان ها را در نشریه های متفاوت ابراز می کنند. بعد، دوست اش به او بگوید: «تو مگر مرده ای یا دست ات چلاق است! بنشین و جواب شان را بنویس و بده چاپش کنند.»

بله، مرگ و میر به همین راحتی ها در زندگی هر مؤلفی بارها اتفاق می افتد. حتا اگر آن شاعر جوان چندین جواب برای چندین نشریه بنویسد تا خودش را معنی و توجیه کند فایده ای ندارد. تنها متن روی متن می آورد و مرگ روی مرگ.

در پایان «حکایت عاشقی» به نویسندگی و کارگردانی احمد رمضان زاده سکانسی وجود دارد که پس از دیدن اش می شود فاتحه ای برای مؤلف های این اثر خواند. محمود ارب و مسعود جعفری جوزانی هر کدام با لقبی و دستِ پنهان ممیزی نیز با مسئولیتی مشخص همه در کار تألیف این اثر نقش داشته اند.

«مرگ مؤلف» درآن سکانس از هم به شکلی اتفاق می افتد که رولان بارت می گفت و هم به گونه ای که من عرض خواهم کرد. من با شکلِ رولان بارتی اش کاری ندارم ولی ارتحال مؤلف یا مؤلف ها را آن طور که خودم فکر می کنم اتفاق افتاده است شرح می دهم. آن خطّی از را دنبال می کنم و شرح می دهم که بیش تر به صحنه ی مورد نظرم ربط دارد.

این در باره ی دختری است به نام «چیمن» از اهالی حلبچه که موسیقی می دانست و آواز می خواند. پیش از بمباران شیمیایی حلبچه قرار بود با یکی از پیشمرگان مخالف صدام به نام «شاهو» ازدواج کند. پس از بمباران شیمیایی حلبچه او مجروح می شود و با آسیبی که به ریه و حنجره اش وارد شده است نمی تواند مانند گذشته آواز بخواند. مدّتی می گذرد و باخبر می شود که نامزدش «شاهو» را رژیم بعث کرده است. بیش تر دچار افسردگی می شود. «علی»، عکاس ایرانی، که در هنگام حمله ی شیمیایی حلبچه به او و خانواده اش کمک کرده بود سعی می کند او را به زندگی عادی برگرداند و سرانجام با او ازدواج می کند. پس از مدتی، ابتدا «چیمن» و بعد «علی» از بازگشت «شاهو» که زنده مانده است با خبر می شوند و علی که فکر می کند «چیمن» هنوز عاشق «شاهو» است او را طلاق می دهد. علی پس از گذشت بیست سال در نمایشگاه ع هایش شاهو را ملاقات می کند و می فهمد که چیمن با او ازدواج نکرده و مجرد مانده و قرار است در حلبچه آواز بخواند. در حلبچه در مراسمی که برای بزرگداشت قربانیان و مجروحان بمباران شیمیایی دارد برگزار می شود چیمن بالای صحنه می رود و می گوید: «خیلی خوشحالم از این که بعد از بیست سال پزشکان اجازه دادن مرثیه ی حلبچه را برایتان اجرا کنم.» بعد، او در حالی که هنوز آوازش را آغاز نکرده است دچار تنگی نفس می شود. از اسپری استفاده می کند. افاقه نمی کند و روی صحنه می افتد. در بیمارستان بستری می شود و چشم که باز می کند می بیند علی با حلقه ی ازدواج و گل منتظرش است.

هر چند به جای مرگ مؤلف شاید می شد به مریضی و احتضار مؤلف اشاره کرد ولی صحنه ی کنسرت چیمن طوری ساخته شد که همان واژه ی مرگ بیش تر برازنده اش است. مشخص است که هرگز ممیزی با توجه به قوانین موجود اجازه نمی داد خانمی روی صحنه برود و به تنهایی آواز بخواند. در بخش هایی از و تیتراژ آواز هایی شنیده می شود که دو ص است و اجازه ی پخش دارد. یک صدای مردانه و صدای غالبِ نه. مؤلف با آگاهی از قوانین موجود مجبور بود بر علیه داستان خود دست به خودسانسوری بزند که می توان چنین اقدامی را مطابق بحث ما خودکشیِ مؤلفانه نامید. او که می دانست بر اساس منطقِ بیرون از چهارچوب اثرش خواننده ی زن نباید تک خوانی کند باید صحنه را جوری طراحی می کرد که «چیمن» نتواند بخواند و به زمین بیفتد. با کمی دقت متوجه می شویم که مؤلف ها آن صحنه را آن قدر بد طراحی کرده اند که خودشان هم همراه «چیمن» به زمین افتاده اند طوری که خودشان و خیلی ها متوجه نشده اند. توجه منتقد هم که مهم نیست. جالب اینجاست که امروزه صحبت از «مرگ منتقد» هم مطرح است. «تری ایگلتون» سخنرانی ای دارد با عنوان «مرگِ نقد»، به متن این سخنرانی کاری ندارم. از عنوانش می خواهم حُسن استفاده را م، اگر هم اسمی از تری ایگلتون برده ام برای این است که بگویم ایده ی اصلی «مرگِ منتقد» از خودم نیست. به هر حال، عنوانِ آن سخنرانی مرا به این فکر انداخت که واقعاً گاهی انگار مؤلف های گوناگونی که در آفرینش هر اثری دست دارند و مؤثرند خیال می کنند که منتقدان مرده اند که هر چیزی را سرهم می کنند و تحویل مردم می دهند. ایراد کار مؤلف ها را در سرهم بندی آن صحنه از «حکایت عاشقی» عرض می کنم و اگر ایرادِ من ایراد دارد می توانید به ایرادِ من ایراد بگیرید.

چرا هنگامی که پس از بیست سال جراحت پزشکان اجازه داده اند چیمن آواز بخواند او نباید بتواند آواز بخواند و آن طور به زمین می افتد که پیش از این نیفتاده بود؟ این پزشک ها چه جور پزشکی بوده اند؟ چرا باید خودِ چیمن پیش از آواز سر صحنه از اجازه ی پزشکان صحبت کند؟ این پزشکان و اجازه شان به چه درد ی خورده است؟ اگر ی به جای چیمن می گفت: «با این که پزشکان اجازه نداده اند او آواز بخواند ولی او خودش اصرار دارد که به مناسبت بمباران شیمیایی حلبچه روی صحنه برود.» مخاطبِ خودش تا اندازه ای پیش بینی می کرد که چیمن نتواند برنامه اش را اجرا کند. حتا اگر به جای چیمن پیش از شروع برنامه از میان آن همه مردم حاضر در کنسرت دو نفر با هم پچ پچ کنان می گفتند: «مثل این که پزشکان به او اجازه داده اند که بخواند،» و یا می گفتند: «ولی پزشکان اجازه نداده اند که او آواز بخواند و عواقبِ تشدید بیماری اش به عهده ی خودش است،» ماجرا طوری به ناتوانی و ناکامی چیمن وصل می شد که از نظر داستانی موجه تر بود. اگر مردم از اجازه ی پزشکان صحبت می د و چیمن نمی توانست آواز بخواند مخاطب می فهمید که پزشکان بوق نبوده اند که حالی شان نباشد که او می تواند بخواند یا نه، حرف مردم فقط شایعه های ورد زبان شان در مورد اجازه ی پزشکان بوده است. اگر هم چند نفر از مردم می گفتند که او اجازه ی پزشکان را نگرفته است، ناتوانی و ناکامی اش با این حرف های مردم خوب با هم جفت و جور و توجیه می شد.

 

یک ایراد بزرگ در اغلب های ما این است که مردم در آن ها بی کاره اند. از آن ها بیش تر به عنوان دکور صحنه استفاده می شود. نویسنده و کارگردان دو تا حرف در دهان مردم عادی که هن یشه ی حرفه ای نیستند نمی گذارند تا داستان شان واقعی تر به نظر برسد. در آغاز کنسرت حتا از یک نفر به عنوان مجریِ کنسرت استفاده نمی شود تا لا اقل بخشی از آن حرف های بی ربط از دهان او بیرون بیاید. در همین به اردوگاه مجروحان و آوارگان حلبچه توجه کنید. مردم مانند چادرهایی که به پا کرده اند فقط دکور صحنه اند. طراحی صحنه یعنی مثلاً عدّه ای قابلمه یا آفتابه به دست بگیرند و از این طرف به آن طرف و از این چادر به آن چادر بروند. اگر به صحنه هایی که مربوط به بازگشت «شاهو» می شود توجه کنید تعجب خواهید کرد که این همه مردم در آن جا به چه درد می خورند. این کردهای دلاور که یکی از قهرمان هایشان از جنگ با صدام زنده برگشته است انگار او را نمی شناسند. چند جمله بین این مردم رد و بدل نمی شود که از بازگشت او و ماجرای افسردگی و ازدواج چیمن بگویند. چرا باید مردم در چنین داستانی این قدر بی کاره و بی تفاوت باشند؟

مؤلف های «حکایت عاشقی» آن قدر فکرشان پیش اجازه ی آوازخوانی چیمن در این بود که خیلی به بی ربط بودنِ مجوز پزشکان برای آوازخوانی اش فکر ن د.

 

عنوان وبلاگ : zabanadabi
برچسب ها : مرگ مؤلف، ممیزی و خودسانسوری و مرگ منتقد - صحنه ,مؤلف ,پزشکان ,چیمن ,مردم ,آواز ,آواز بخواند ,پزشکان اجازه ,شیمیایی حلبچه ,بمباران شیمیایی ,«مرگ مؤلف» ,بمباران شیمیایی حلبچه ,پزشکان اجاز
مرگ مؤلف، ممیزی و خودسانسوری و مرگ منتقد صحنه ,مؤلف ,پزشکان ,چیمن ,مردم ,آواز ,آواز بخواند ,پزشکان اجازه ,شیمیایی حلبچه ,بمباران شیمیایی ,«مرگ مؤلف» ,بمباران شیمیایی حلبچه ,پزشکان اجاز
مرگ مخاطب در برخورد با برخی از ها و مجموعه های ایرانی

 

مرگ مخاطب در برخورد با برخی از ها و مجموعه های ایرانی

 

«حکایت عاشقی» جدا از آن اشکالات فنی که دارد این خوبی را دارد که محور اصلی اش بمباران شیمیایی حلبچه و گزارش و ثبت تصویری آن است. عشق و یا ازدواج علی و چیمن در آن خیلی حاشیه ای است. این روزها برخی جنگ و سیاست را بهانه می کنند و هایی می سازند که جنگ و سیاست در آن ها حاشیه ای است. اصل جیب های خودشان است. مجموعه ی «شهرزاد» را در نظر بگیرید که مجوزش همان توجه ناچیزش به اوضاع و احوال دوران مصدق است. گاه گاهی نامی از مصدق و فاطمی و ... به بهانه ای در وسط پرتاب و رها می شود و مابقی به ماجرای عشق ها و ازدواج های شهرزاد و در کنار آن پدرخوانده بازی های«بزرگ آقا» می پردازد. اگر آن بحث های اضافی در مورد موضوعات را از بیرون بکشیم چیزی از آن می ماند که از نظر موضوع و درونمایه شبیه مجموعه ی «پدر سالار» می شود امّا با تفاوتی بسیار بزرگ و مهم. به عنوان مثال، در مجموعه ی«پدر سالار» غلبه ی زندگی مدرن با افکار جدید به زندگی سنتی بدون آب و تاب زیاد و جرم و جنایت عجیب خیلی بهتر از آنچه که در «شهرزاد» دیده می شود معرفی شده است.

 عجیب است که نه تنها در «شهرزاد» بلکه در بسیاری از مجموعه ها و های سینمایی ما آدمکشی، ی، ، کلاهبرداری و انجام هر کار خلافی از هر خصوصیّت دیگر ما ایرانی ها برجسته تر است. ی هم نیست بگوید این همه جنایت و خلاف کاری در های ایرانی یعنی چه.  یکی نیست به بعضی از این «هر چه بنویس ها» بفهماند سینمای غرب و هالیوود در های پلیسی، جنایی، جاسوسی و جنگی اش خون و خونریزی دارد نه در های خانوادگی اش. در مجموعه هایی مانند «تعبیر وارونه یک رؤیا» یا «سایبر» که به ماجراهای پلیسی و امنیتی می پردازد ایرادی ندارد که جرم و جنایت محور اصلی داستان قرار بگیرد ولی سریال هایی مانند «تنهایی لیلا»، «دردسرهای عظیم»، «گاهی به پشت سر نگاه کن» و ده ها مجموعه ی دیگر، حتا مجموعه های به ظاهر مذهبی مانند «یلدا» و « نشین» با این که خانوادگی اند سرشار از جرم و جنایت و ی و کلاهبرداری اند.  در ساده ترین های خانوادگی هم دیده می شود افرادی برای رسیدن به پول و مقام و ارث و هر چیز کوچک و بزرگی به کوچک و بزرگ و پدر و مادر و خواهر و برادر و اشنا و بیگانه رحم نمی کنند. این جور ها را ما در ایران می سازیم و بعد می گوییم خارجی ها شناخت درستی از ما ندارند، ما را بد معرفی می کنند. والله، اگر من هم خارجی بودم و این جور های ساخت ایران را می دیدم شناخت بهتری از ایران و ایرانی به دست نمی آوردم. متأسفانه همین ها مسلمانی مان را نیز همین جوری معرفی می کنند. تعداد کمی از ها و مجموعه های ایرانی عاری از چنین تصاویری منفی از ایران و ایرانی و مسلمان و مسلمانی است. اگر در یک پلیسی چنین رفتارها و حوادثی دیده شود ایرادی ندارد، پلیس سر و کارش با همین ماجراهاست. «شرلوک هولمز» باید جنایی باشد. داستان های مجموعه ی پلیسیِ «سر نخ» باید در مورد ی و کلاهبرداری و قتل باشد، ولی ما بیشتر هایی که داریم پر از قتل و و کلاهبرداری و دروغ است. بعد فکر می کنیم آ با یک توبه و یک زیارت همه چیز ختم به خیر می شود. باور کنید که نمی شود. اکثرِ مجموعه های به اصطلاح خانوادگی، ما ایرانی ها را و دروغگو و فرصت طلب و جنایت کار معرفی می کند، گاهی در بعضی از این مجموعه ها نسبت آدم های خوب به بد و بی تفاوت یک به ده هم نیست. ی نمی گوید خانوادگی نباید مشکل داشته باشد و همه را باید خوب نشان بدهد. آدم ها باید خوبی ها و بدی هایشان واقعی و طبیعی و موجه باشد. در مجموعه ی «پدر سالار» اختلاف خانوادگی وجود دارد، کار به دعوا و حتا دادگاه هم کشیده می شود، ولی همه چیز همان طور که دربعضی از خانواده ها به طور عادی و طبیعی وجود دارد اتفاق می افتد. مثلاً، ی سعی نمی کند با هر که مخالف است او راهر جور شده به قتل برساند. در غذایش سم بریزد، با ماشین او را زیر بگیرد. اختلاف وجود دارد ولی احساس آن قدرها مرده نیست که هر ی با هر اختلافی نخستین چیزی که به نظرش برسد قتل و غارت باشد. چه قدر نامه نویسی در ایران آسان شده است. پیش ترها اصطلاح شده بود و می گفتند هر که از مادرش قهر می کند می رود خواننده می شود، حالا برای قهرکرده و قهرنکرده اش  فرصت های خودنمایی بیش تری فراهم شده است.

مجموعه ی «شهرزاد» بدون آن هارت و پورت های سطحی یک مجموعه ی خانوادگی است. به راحتی می توان  از تکّه های اضافی اش در مورد «سیاست» گذشت و آن ها را از بیرون کشید. بدون آگاهی بخشی که نمی شود. اگر پشت لب یک آدمی سبیل بگذاریم او را و چپی و عضو حزب توده کرده ایم و تمام؟ در های به اصطلاح و تاریخی ما به هیچ وجه ایدئولوژی ها و افکار و فلسفه ی و اقتصادی گروه ها مطرح نمی شود. در های ما گفت و گو جایی ندارد، پر است از تک گویی ها. یعنی به هیچ وجه مقابله ی بی طرفانه ی دو عقیده به تصویر کشیده نمی شود طوری که مخاطب نیز فرصتی برای شه و چند و چون داشته باشد. از یک عقیده فقط اسمی مطرح می شود و عقیده ی غالب که وظیفه ی تک گویی اش بر عهده ی نویسنده است آن اسم را با کلمات و جملاتِ حق به جانب به رگبار می بندد. حتا نوع وابستگی و دلیل وابستگی افراد به این مکتب و آن مکتب یا حتا به بیگانه ها در این ها تعریف شده نیست.  ی نمی داند آن ها که بیگانه پرست نیستند «چه چیز پرست» هستند. حتا افکار و مذهبی و اقتصادی و ایده آل هایشان خوب شکافته و باز نمی شود. یک نیم رکعت یکی را مذهبی می کند و یک کراوات یا پاپیون و یا لچک دیگری را غیر مذهبی. با نماها و نمایش های مذهبی و غیرمذهبی سطحی در یک نمی توان آن را به عنوان و مذهبی و تاریخی به دیگران قالب کرد. اگر می خواهید مقابله ی افکار مذهبی و غیرمذهبی و حتا ارتکاب به جنایت را که خوب در یک مجموعه ی خانوادگی تعریف شده است ببینید بد نیست رمان «برادران کارامازوف» داستایوفسکی و یا مجموعه ی ساخته شده بر اساس آن را ببینید. «چند ص » را که در آن هر ص گوینده ی یک عقیده و فلسفه ی خاص است به وضوح در آن مشاهده خواهید کرد.

 جالب است که در مجموعه ی «شهرزاد» نامزدبازی برای خودش دارای فلسفه است ولی مذهب و سیاست در آن عاری از فلسفه. سیاست در مجموعه ی «شهرزاد» به همان اندازه مبهم است که مخاطب «کجایی»اش در تصنیف پایانی اش. هر چند می شود مخاطب آن را از نظر ی مانند مصدق دانست ولی چون در داستان این مجموعه عشق و ازدواج به سیاست می چربد همه مخاطب اصلی اش را عاشق و معشوقه ای می دانند که مدام در آن جابه جا می شوند. جوان عاطل و باطلی که سر گذر ایستاده و زنجیر می چرخاند و آن را دور انگشت اش جمع می کند با همین ترانه به قول خودش حال می کند و دانشجو با همان و با احساسی رومانتیک به همکلاسی جنس مخالف اش فکر می کند. هیچکدام به این فکر نمی کنند که از آن می توان برداشتی هم داشت. از تصنیف پایانی این مجموعه صحبت حیفم می آید که از «جبار سرجوخه ی فراری» و تصنیف هایش حرفی نزنم. این یکی از های محمدعلی فردین است که کم تر از آن گفته می شود.

«جبار» و نیروهای زیر دست اش در سلاح هایی را که باید به تحویل می دادند برداشته و پنهان کرده اند تا به انقل ون مشروطه خواه برسانند. قزاقان لیاخوف جبار و نیروهایش را دستگیر می کنند. نیروهای جبار که نمی خواهند او شود همه خود را جبار معرفی می کنند و می شوند. نوبت به جبار واقعی که می رسد شرایطی فراهم می شود که به فرار او کمک می کند. این با توجه به این که محصول پیش از انقلاب است(سال 1352) ب بع و همچنین بالطبع دارای صحنه های حاشیه ای و حتا است ولی جالب این است که ماجرای اسلحه و پول رسانی به انقل ون و مخالفت با حضور بیگانگان جوری در آن مطرح شده است که  خوب به چشم می آید.  در صحنه ای از این جوانی تصنیفی را در حضور قزاقان اجرا می کند که باعث دستگیری اش می شود. متن این تصنیف را که وفایی خوانده است بخوانید:

کدخدا بگو به ما

آخه این غریبه ها

از جونِ این دهِ ویرون چی می خوان؟

کدخدا

تو خودت خوب می دونی

به خدا، این نون ندارا

این همه مهمون چی می خوان؟

کدخدا، ده مال تو

آب و گله مال تو

نون گندم مال تو

مال مردم مال تو

مال مردم مال تو

اما این رو هم بدون

که تو این دوره و زمون

ی که نون نداره

دین و ایمون نداره

دین و ایمون نداره

کدخدا، از راه دور

داره یه سوار میاد

یه سپه سالار میاد

همه مردم چشم به راهن کدخدا...

 

و نیز، در جشن مشروطه خواهان در این عارف اشعار ذیل را خوانده است:

میون گرد و غبار گرد و غبار

هفت تا سواره هفت تا سواره

هفت تا سوار از شیراز همه گرد و تیرانداز

 

ای خدا بالای سری بالای سری

نذار بمیرم، نذار بمیرم

تا که با برنوی کوتاه برنوی کوتاه

تقاص بگیرم تقاص بگیرم

برنو برنو برنو

حرکت اوّل باز از تو

 

این اشعار در زمانی خوانده و پخش شده که ساواک افراد زیادی را به جرم مبارزه  مسلحانه بازداشت و دادگاه نظامی آن ها را محکوم به می کرد.

 

، شعر و انقل می خواهد. البته عاشقانه با تک مضراب های همان شعر عاشقانه بیش تر برازنده اش است. امّا، برای مجموعه ای که در آن «بزرگ آقا» چپ می رود و راست می رود دستور می دهد سر چند نفر را ببرند و یا زیر آب کنند آن شعر عاشقانه هم به درد نمی خورد. مخصوصاًهنگامی که هم پدر عاشق و هم پدر معشوق از نیروها و سلاخ های «بزرگ آقا» هستند. لازم نیست که نویسنده داستایوفسکی باشد که خوب بنویسد. کافی است که کاسب نباشد و مخاطب را ساده لوح نپندارد. وقت مخاطب را تلف نکند، این قتلِ مخاطب است. «مرگ مخاطب» این طور اتفاق می افتد.

عنوان وبلاگ : zabanadabi
برچسب ها : مرگ مخاطب در برخورد با برخی از ها و مجموعه های ایرانی - , ,مخاطب ,ایرانی ,مذهبی ,خانوادگی , مصدق ,ایمون نداره ,تصنیف پایانی ,برنوی کوتاه ,برنو برنو
مرگ مخاطب در برخورد با برخی از ها و مجموعه های ایرانی , ,مخاطب ,ایرانی ,مذهبی ,خانوادگی , مصدق ,ایمون نداره ,تصنیف پایانی ,برنوی کوتاه ,برنو برنو
notes taken from the norton anthology of english literature (8) chaucer's art
  •  
  • notes taken from the norton anthology of english literature (8) chaucer's art
  •  
  • chaucer's art:

 

the date of the canterbury tales:  the last 14 years of his life

the role of his practical business:   formation of only 22 tales

his greatness as a poet:  practical life( characters), wide reading( plots and ideas) ,his detachment from the high and the low in his poetry , regarding the aristocratic ideals as well as life as a purely practical matter

 

his realism:  extraordinary clear images , more real reality

realism in the tale of prioress: presenting her paradoxical personality  without attempting to resolve it ( what she professes to be, a nun; what she thinks a nun ought to be,

a lady ; what she is , a woman )

 

  • the canterbury tales:
  •  
  • chaucer's first plan:   about 120 stories
  • number of the pilgrims: 30
  • the actual number of the tales:  22
  • the first sparks of the idea of the work:  1386   living in greenwich and observing the pilgrims from there
  • the destination: thomas a becket 's shrine
  • other collections of stories with the same framing device: john gower's confessio amantis, boccaccio's de eron, giovanni ser bi's stories
  • chaucer's differences from the other works: his characterization
  • structure of the work :  two simultaneous fictions:  the tales told by  the pilgrims and  the tales about them
  • how  a tale leads to the next one: the animosity of the characters
  • a story and a drama:  the effect of the tales and the enhancement of the animus of the tellers
  • a thematic unifying device:   the question of marriage , like the wife of bath and its feminism 
  • a half-burlesque version of chaucer  himself:  the personality and mind of the reporter  in the wife of bath that permeates the poem and enriches its meaning
  •  
  • data of the most tales :     during the last 14 years of his life
  • number of surviving manuscripts:   more than 80 mostly from the 15th century= popularity of the poem
  • number of caxton's prints:  two
  • the structure of the manuscript :   as nine or 10 fragments , order of the poems within each fragment: the same but the order of the fragments themselves varies widely in the manuscripts
  •  
  • organization given to the canterbury tales by chaucer: like marriage group
  • unorthodox opinion in the wife of bath: sovereignity of women in marriage

 

  •  
  • the general prologue:
  • chaucer's sources for the types of people presented in his tales:  medieval literature as well as his life
  • chaucer 's own interest : only in the visible reality, his details give something more than mere verisimilitude to the description: between the world of types and the world of real people
  • role of women in chaucer's works: women as the weavers like the wife of bath= paradised eve
  • symbols in his works :  the franklin's red face and white beard= santa claus
  •  
  • the rich suggestiveness of the details: at first flat p og hic image of reality, at last complex and deep portraits
  • chaucer as a rival to shakespeare:  primitive entertainment + comprehension of reality
عنوان وبلاگ : zabanadabi
برچسب ها : notes taken from the norton anthology of english literature (8) chaucer's art - tales ,chaucer ,from ,life ,reality ,bath ,canterbury tales ,more than ,english literature ,norton anthology ,taken from
notes taken from the norton anthology of english literature (8) chaucer's art tales ,chaucer ,from ,life ,reality ,bath ,canterbury tales ,more than ,english literature ,norton anthology ,taken from
نگاهی به «ما هیچ، ما نگاه» سهراب سپهری(10) چشمان یک عبور:7

 

نگاهی به «ما هیچ، ما نگاه» سهراب سپهری(10) چشمان یک عبور:7

 

آدم هر چه بزرگ تر می شود بیش تر اهل حساب و کتاب می شود. هر چه رقم سن بالاتر می رود آدم بالغ نسبت به ارقامی که سود و زیانش را نشان می دهد حساس تر می شود. سعی می کند تناسبی و نظمی بین آن ها برقرار کند.

کودک آمد میان هیاهوی ارقام.

کودک در ابتدا ارقام را نمی بیند و بعد که کم کم چشم هایش به آن ها می افتاد چون نمی داند چه خبر است جز هیاهوی از آن ها چیزی نمی بیند. یک چیزهایی از حساب و کتاب این دنیا، هر چند ناچیز، با بلوغ به چشم این کودکِ در حال رشد می افتد. هیاهوی ارقام به این خاطر است که هنوز خوب از آن ها سر در نمی آورد ولی آن ها با هیاهوی شان سرانجام خود را به او تحمیل خواهند کرد. راوی خیلی زود دوباره به پرانتز برمی گردد و حسرت همان هیاهوی پاک را می خورد:

 (ای بهشت پریشانی پاک پیش از تناسب!

خیس حسرت، پی رخت آن روزها می شتابم.)

پریشانی همان هیاهو را معرفی می کند و تناسب نشانِ پایانِ هیاهوست. آن هیاهو و پریشانی هر چه که بود همچون بهشت پاک بود. ی که بی حساب پاک است بی حساب به بهشت می رود. آیات متعددی در قرآن مجید وعده ی پاداش بی حساب به آن هایی می دهد که در دنیا در بند چند و چون ارقام نیستند. ولی رختی که حالا به تن راوی است رختی خیس است. با چه؟ با حسرت. پس، می شود وارونه اش را نیز گفت: حسرت مانند رختی است که خیس است. باید درآورد و عوضش کرد با رختی که خیس نیست و عاری از حسرت است. رخت بهشتی خیس نبود. ساده بود. اصلاً، هنگامی که از بهشت صحبت می کنیم باید بدانیم که رختِ بهشت بی رختی بود. وقتی آدم و حوا رخت پوشیدند دچار هبوط شدند. در طبع کودکانه نوعی بی رختی است که پسندیده است. کودک خیسی را دوست دارد نه رخت خیس را.

(من هم مانند راویِ این شعر تصمیم گرفتم کمی وارد پرانتز شوم تا بگویم سهراب مرز بین کودکی و بلوغ را با واکنش مشابه و مشترک شان در زیر باران از بین می برد. می گوید:

زیر باران باید با زن خو د.

که به فرد بالغ مربوط می شود.

 

و می گوید»

زیر باران باید بازی کرد.

که یادآور دوران کودکی است.

هرچند بزرگترها هم بازی می کنند ولی سهراب با این حرف ها کودک و بالغ و کار و سرگرمی را با وجه مشترکی بین شان یکی کرده است. ادامه اش هم همین را نشان می دهد:

زیر باران باید چیز نوشت، حرف زد، نیلوفر کاشت.

مرز بین کودک و بالغ با نوشتن و حرف زدن و نیلوفر کاشتن کم کم برداشته می شود تا این که در تعریف زندگی که به همه، کودک و بالغ، مربوط می شود با هم یکی می شوند:

زندگی تر شدن پی در پی،

زندگی آب تنی در حوضچه ی «اکنون» است.

رخت ها را :

آب در یک قدمی است.

 این جملات یعنی فرد بالغ مانند کودک باید از بی حسرتی خیس باشد نه از حسرت.)

 

هر چه آدم از کودکی اش دور می شود حزن و حسرت اش بیش تر می شود:

کودک از پله های خطا رفت بالا.

 

«پله های خطا» همان مراحل رشد است. کودک هم خطا می کند ولی خطاهای آدم هر چه بزرگتر می شود بیش تر و بزرگ تر به چشم می آید. اصلاً، بزرگ ترین خطای کودک این است که نتواند و نخواهد کودک بماند. در کودکی صداقتی وجود دارد که در بلوغ نیست. صداقت در فرد بالغ نشانه ای از حفظ همان کودکی اش است. ی که از پشت بلوغ سر به در می آورد در حقیقت به کودکی اش می رسد تا بتواند خانه ی دوست را پیدا کند.

 

ارتعاشی به سطح فراغت دوید.

وزن لبخند ادراک کم شد.

 

در بلوغ کارهای جدّی زیاد می شود و لحظه های فراغت کم تر و متز ل تر. بعد، به قول راوی کودک از سهم شاداب خود دور و به غروب عروسک نزدیک تر می شود. از دست دادن «سهم شاداب زندگی» و دریافت «باطن حزن» سرانجام باعث می شود وزن لبخند ادراک کم شود.

آدم هر چه بزرگتر می شود رابطه اش با افراد و اشیا و محیط پیرامونش قراردادی تر می شود. نگاهش به طبیعت فاقد احساس دوران کودکی است. کاهش وزن لبخند ادراک در حقیقت کاهش درک آدم از هستی است. ی که وزن بودن را احساس می کند هستی را خوب درک می کند. 

عنوان وبلاگ : zabanadabi
برچسب ها : نگاهی به «ما هیچ، ما نگاه» سهراب سپهری(10) چشمان یک عبور:7 - کودک ,کودکی ,رختی ,حسرت ,بالغ ,بهشت ,باران باید ,لبخند ادراک ,دوران کودکی ,هیاهوی ارقام ,سهراب سپهری ,نگاه» سهراب سپهری
نگاهی به «ما هیچ، ما نگاه» سهراب سپهری(10) چشمان یک عبور:7 کودک ,کودکی ,رختی ,حسرت ,بالغ ,بهشت ,باران باید ,لبخند ادراک ,دوران کودکی ,هیاهوی ارقام ,سهراب سپهری ,نگاه» سهراب سپهری
notes taken from the norton anthology of english literature (9) everyman
  • notes taken from the norton anthology of english literature (9) everyman
  •  
  •  
  • everyman:
  •  
  • data of the manuscript:  about 1485
  • kind of drama:    medieval morality play
  • performers of the mysteries and morality plays:    trade guilds
  • primary purpose of the plays:    religious
  • characteristics of the mysteries:     biblical events
  • characteristics of the moralities:     allegorical christian moral stories
  • intent of the morality play:    more overtly didacticthan the mysteries
  • the common feature of the two kinds of plays:        rough humor
  • humor in everyman:      his friends hastily abandon him
  •  
  • style of the work:      simple and direct language and approach, direct sermonizing, clear theme
  •  
  • usage of allegory in everyman and in piers plowman:                  direct allegorical equations for didacticism against stimulation of the imagination rather than isfaction of the intellect

 

  • the origin of the text:              maybe a translation of a flemish play or vice versa
عنوان وبلاگ : zabanadabi
برچسب ها : notes taken from the norton anthology of english literature (9) everyman - everyman ,direct ,plays ,play ,morality ,mysteries ,morality play ,english literature ,norton anthology ,taken from ,notes taken
notes taken from the norton anthology of english literature (9) everyman everyman ,direct ,plays ,play ,morality ,mysteries ,morality play ,english literature ,norton anthology ,taken from ,notes taken
شاملوهای شاعر و شاملوهای خواننده

 

 

شاملوهای شاعر و شاملوهای خواننده

 

در برخورد با هر متن ادبی یکی از کارهایی که ناگزیر است آفرینش معنی است. اغلب معنی دریافتی خوانندگان معنی همانی است که خود در متن می جویند و می یابند. هر خواننده ای با آفرینش معنی در متنی که به نظر می رسد مالک ظاهر و باطن و صورت و معنی اش فرد دیگری است دخل و تصرف می کند. البته دستکاریِ خوانندگان معمولی به چشم نمی آید. ولی اگر ی شاملو شد و دیوان حافظ را جوری جوراند که معنی خودش را از آن دربیاورد خیره سری اش همه را خیره می کند. شاملو در کار خودش هم دست می برد باز با این شه که به نظر می رسد هر که متنی را نوشت مالکِ ظاهر و باطن و صورت و معنی اش خودش است. شاملو می تواند نام «وارطان» را پاک کند و به جای آن «نازلی» بنویسد، ولی می داند که شعرش جوری است که خواننده ای که امثالِ وارطان سالاخانیان را می شناسد «نازلی» می بیند ولی «وارطان» می خواند. تازه، خواننده ای که وارطان را نمی شناخت با این که «وارطان» می دید همان را «نازلی» یا هر چه دلش می خواست می خواند. زخم قلب «آبائی» اگر بشود زخم قلب «آمان جان» فرق چندانی نمی کند. شاعر تاریخ نگار و تاریخ نویس نیست که این چیزها نوشته اش را بی اعتبار کند. حتا خودش هم نمی تواند با اعمال تغییر در شعرش آن را و یا حتا تاریخی را که در ذهن خوانندگان جور دیگری معنی می شود در اختیار خودش بگیرد. می گویند گالیله در محاکمه اش در دادگاه تفتیش عقاید کلیسا از ترس از این که گفت زمین می گردد توبه کرد ولی می گفت من از این که گفته بودم زمین دور خورشید می گردد توبه کردام، زمین که توبه نکرده است و همچنان دارد می گردد. حالا حکایت شعر و شاعر و خواننده است. شاعر اگر بخواهد شعرش آن طور که او حکم می کند بگردد، شعرش آن طوری می گردد که خواننده آن را می گرداند. شاید زیاد از آنچه مد نظر شاعر است متفاوت نباشد ولی آن قدرها هم که خیلی ها مدعی اند شبیه نخواهد بود. حتا احمد شاملو هر بار که شعری از خود را می خواند دیگر آن احمد شاملوی هنگام سرایش آن شعر نیست، پس چه طور می شود انتظار داشت که خواننده ی آن شعر آن احمد شاملوی هنگام سرایش آن شعر باشد.

احمد شاملو پس از سال ها خطابه ی تدفینی را که سر قبر خسرو روزبه خوانده بود با این بهانه که نمی دانست او هم نوعی تروریست بوده و در قتل محمد مسعود دست داشته است پس گرفت و گفت:

مناسبت این شعر- خسرو روزبه- برای همیشه منتفی است. «بشر اولیه»ای که تنها برای ایجاد بهره برداری حاضر شود در مقام جلادی فاقد احساس، دست به قتل نفس موجودی حتا بی ارج تر از خود بیالاید تنها یک جنایتکار است و بس. تأیید او، به هر دلیل که باشد، تأیید همه جلادان تاریخ است. متأسفانه بسیار دیر به اقاریر این شخص دست یافته ام.

 

آیا حالا که احمد شاملو به اقاریر خسرو روزبه دست یافته و پشت سر مرده حرفی تازه زده و حرف قبلی اش را پس گرفته است خواننده ای هم که شعر او را با آن «سر شعر» خوانده بود باید هر چه را فهمیده بود پس بدهد و فهم دیگری را دریافت کند؟

پاسخ این است که این طور نیست که خواننده هر چه د متناسب باشد با تنگی دلِ خود و گشادی دست شاعر. اگر دلِ خواننده گشاد باشد و دست شاعر تنگ، باز هم فرقی نمی کند. هر چه می خواهد دل تنگ و گشادش می کند.

احمد شاملو چه حرف اش را پس بگیرد یا نگیرد گوناگونی در میان برداشت های خوانندگان جوری باقی می ماند که خواه ناخواه یکی از آن ها به خسرو روزبه هم مربوط می شود، چه اسمی از او برده شود یا نشود. حتا پس از این که شاملو حرف اش را پس گرفت در ذهن خودش آن مناسبت نخستینِ سرایش «خطابه ی تدفین» پاک نشده باقی می ماند. حتا خواننده ای که با همان مناسبتِ پیشین این شعر را خوانده و فهمیده بود حالا با هر مناسبت و اقاریر تازه نمی تواند آن حک شده در ذهن خود را به طور کامل پاک کند. بنا به ادعای زیگموند فروید هر چه را که روی این لوح به ظاهر پاک شده ی ذهن بنویسد همچنان دارد روی همان هایی می نویسد و اضافه می کند که پیش از این روی آن نوشته شده بود. چرا؟ برای این که درست است که آن ها را پاک کرده است ولی هرگز نمی تواند اثر آن ها را پاک کند. خیال می کند آن ها را کاملاً از بین برده است. آن ها حتا اگر خودش نداند جایی در ناخودآگاه اش جا خوش کرده اند و یک جوری خودشان را نشان می دهند.

جالب است گاهی خواننده ای با آگاهی خود تغییری را به شعر شاعری مانند شاملو تحمیل می کند که او یا از آن بی خبر است و یا اگر هم باخبر باشد و حق هم با آن خواننده باشد شعرش را به همان صورت اولیه اش نگاه می دارد. یک نمونه اش را اینجا برایتان تعریف می کنم:

 

احمد شاملو در بخشی از  شعر «هملت» نوشته است:

پدرم مگر به باغ جتسمانی ه بود

که نقش من میراث اعتماد فریبکار اوست

و بستر فریب او

کامگاه عمویم!

{من این همه را به ناگهان دریافتم،

با نیم نگاهی از سرِ اتفاق

به نظارگان تماشا}

اگر اعتماد

چون ی دیگر

ق لی دیگر را

به جتسمانی دیگر

به بی خبری لالا نگفته بود،_

خدا را!

خدا را!

 

چه فریبی اما

چه فریبی!

...

ضیاء موحد در کتاب دیروز و امروز شعر فارسی مقاله ای دارد با عنوان «تأملی در هملت شاملو». در جایی در این مقاله او نوشته است:

شاملو در این شعر، ظاهراً ق ل را به جای ه ل به کار برده است. می دانم که محمد حقوقی این تسامح را به شاملو تذکر داده بود اما گاهی شاعر چنان از شعر دیروز خود، با نوشتن شعر امروز، فارغ می شود که بدان بازنمی گردد.

 

با این که ضیاء موحد چنین ایرادی را در این شعر شاملو یافته و با این که شاملو آن را اصلاح نکرده شعر را با آنچه که خودش درست می دانسته تحلیل کرده است. آیا چنین چیزی امکان دارد؟ _بله، همین کافی است. اگر آدم قاعده ی بازی را بلد باشد به ادعای ویتگنشتاین می تواند راهی برای ایجاد ارتباط با دیگران و متن ها پیدا کند. کتاب پرسش های اساسی فلسفه نوشته ی سیمون بلک برن با ترجمه ی مریم تقدیسی فصلی دارد با عنوانِ «آیا انسان ها قادر به درک یکدیگر هستند؟» نکته ای که ضیاء موحد در مورد «شعر دیروز و شعر امروز شاعر» گفته است مرا بر آن داشت که بخشی از این فصل از کتاب را در اینجا بیاورم تا از زاویه ای دیگر به واکنش یا عدم واکنش احمد شاملو به اشتباهی که خواننده ای در شعرش پیدا کرده است نگاه کنیم. جایی در این فصل از کتاب آمده است:

 

ما به جای یافتن معنا، آن را می سازیم و از طریق ادراک خود به کلمات یا موضوعات مختلف شکل می دهیم. تفسیر هم به چیزی مانند الحاق یا مستعمره سازی تبدیل می شود. اقدامی تجربی برای غلبه بر مفاهیم دیگران و تحت سلطه درآوردن امپراتوری های فکری آن ها.

سیستم های آشفته؟

این بدان معنا نیست که همه ی آن امپراتوری ها در این تصویر ملودرام از ثبات چندانی برخوردارند. شاید اکنون همان چیزی را که فکر می کنم بگویم، ولی فردا برداشتم از کلمات چه خواهد بود؟ اگر آن ها را در دفترچه ی خاطراتم بنویسم، تضمینی وجود نخواهد داشت که خودم در اینده بلافاصله درکشان کنم. او(منِ آینده) در آن زمان سیستم عقیدتی «کُلی نگرانه ی» دیگری خواهد داشت. همان طور که اتصالات جدید در مغز او به وجود خواهد آمد و اتصالات قدیمی از بین خواهد رفت، افکار او هم متعلق به من نخواهد بود، بلکه محصولاتی کم ش نامناسب برای  تفسیر منِ کنونی محسوب می شوند. در این دیدگاه یأس آور هیچ چیز ثابت نیست: همه چیز دستخوش تغییر است. و سپس حتا این عقیده که کلمات در این جا و در زمان حال از معانی قطعی و واقعی برخوردارند، دچار فروپاشی می شود. اگر معانی شان برای فردی واحد، ی ان نباشد، چطور می توانیم درباره ی معنی واقعی شان صحبت کنیم؟ من چیزی می گویم، ولی چطور می توانیم مطمئن باشیم که منظور من از آن چیزی دیگر نیست؟ جالب است که این خط فکری در واقع به قدمت خط فکری هراکلیتوس است که می گفت شما هرگز نمی توانید دو بار در یک رود پا بگذارید، چون «آب ها همواره در حال تغییرند». به گفته ی ارسطو، بی ثباتی معانی برای یکی از پیروان او به نام کراتولوس چنان آزاردهنده بود که او کاملاً سکوت اختیار کرده بود و تنها با تکان دادن انگشتانش ارتباط برقرار می کرد.

 

البته ی این ادعا را قبول ندارد که یک متن واحد می تواند چندین معنیِ صد در صد متفاوت و متضاد و متناقض داشته باشد ولی ی هم منکر بی ثباتی معنی در جاهایی از یک متن نمی تواند بشود.  گاهی هنگام خواندن نظر افرادی که پس از مطالعه ی بعضی از نوشته های این وبلاگ مانند مفتی و قاضی القضات رفتار می کنند و فتوا می دهند و حکم صادر می کنند که چون درک و دریافت صاحب قلم مطابق با درک و دریافت خودشان نیست پس باید ممنوع القلم شود و دیگر نقد ننویسد دلم به حال شان می سوزد. خیلی ترحم برانگیز است حال ی که دلش می خواهد چیزی همانی که خودش می خواهد باشد و نیست. هنگامی که فردی با جستجوی ساده ای در این دنیای مجازی جست و جو می کند تا مثلاً ببیند چه چیزهایی در مورد اثری نوشته شده است چند ح وجود دارد.

 یک ح اش این است که این جستوجوگر خودش واقعاً آن اثر را کاملاً بررسی کرده و مطمئن است که معنی اش را خوب فهمیده است، در این صورت کار عبثی را انجام می دهد که چیزی را که می داند می پرسد. از قدیم گفته اند «چو دانی و پرسی سؤال ات خطاست.» البته ایرادی ندارد اگر فردی  از یک زاویه، مثلاً از دید روانشناسی، اثری را بررسی کرده و به نتایجی رسیده باشد و بعد بخواهد ببیند دیگران از همان زاویه یا زوایای دیگر چه کاری روی آن انجام داده اند. چنین فردی البته می فهمد که حتا با استفاده از یک رویکرد نقد ادبی ممکن است تحلیل گرها به نتایجی تا اندازه ای متفاوت از یکدیگر برسند.

ح دیگر این است که این محقق نسبت به بخش هایی از متن مورد بررسی اش دچار شک شده است و می خواهد ببیند دیگران در آن مورد چه کرده و چه برداشتی داشته اند. بعید نیست دیگرانی که او مطالعه شان می کند در بخش هایی دیگر و یا همان بخش در بررسی هایشان دچار شک و حتا نقص باشند. ولی آدم ناقص اگر کمی فکر کند هیچوقت نقص دیگران را به رخ شان نمی کشد مگر این که حس کند که خودش کامل است و کامل چیزی را فهمیده است. اگر چنین حسّی دارد چرا وقت اش را تلف می کند و با درک کامل خود از چیزی می آید و متون ناقص دیگران را در مورد آن چیز مطالعه می کند. وقت اضافی دارد یا ...! 

ح ِ سوم وقتی است که فرد چیز زیادی از متنی نفهمیده است و ادعایی هم ندارد، چنین آدمی نوشته های چندین نفر را می خواند و اگر اهل استدلال باشد و استدلال دیگران را نیز بتواند هضم کند کم کم چیزهایی از متن می فهمد. حتا اگر حالا با تحقیقاتی که انجام داده است حس کند که این متن را تا اندازه ای بهتر از همه ی آن هایی که ازشان چیزی خوانده است می فهمد هرگز نمی آید حکم صادر کند که اگر چیزی را کامل نمی دانید چیزی درباره اش نگویید و ننویسید برای این که می داند که خودش چه مسیری را طی کرده تا به اینجا رسیده است. هم چنین می داند که به خیال خودش «تا اندازه ای» از دیگران بهتر است و حتماً تا اینجا آن قدر هم فلسفه خوانده است و زبان را می شناسد و می داند که «تا اندازه ای» در پیوند بین مؤلف و متن و مخاطب یعنی چه.

عنوان وبلاگ : zabanadabi
برچسب ها : شاملوهای شاعر و شاملوهای خواننده - شاملو ,خواننده ,خودش ,چیزی ,معنی ,شاعر ,احمد شاملو ,خسرو روزبه ,ضیاء موحد ,برای ایجاد ,بررسی کرده ,شاملوی هنگام سرایش ,احمد شاملوی هنگام
شاملوهای شاعر و شاملوهای خواننده شاملو ,خواننده ,خودش ,چیزی ,معنی ,شاعر ,احمد شاملو ,خسرو روزبه ,ضیاء موحد ,برای ایجاد ,بررسی کرده ,شاملوی هنگام سرایش ,احمد شاملوی هنگام
یک شعر و یک نکته(52)

 

یک شعر و یک نکته(52)

شعری از امیلی دیکینسون

 

i dwell in possibility-

by emily dickinson

 

i dwell in possibility-

a fairer house than prose-

more numerous of windows-

superior- for doors-

 

of chambers as cedars-

impregnable of eye-

and for an everlasting roof

the gamblers of the sky-

 

of visitors- the fairest-

for occupation- this-

the spreading wide my narrow hands

to gather paradise-

 

در این شعر، امیلی دیکینسون ابتدا شعر و نثر را با هم مقایسه کرده است. البته از نثر چیز زیادی نمی گوید ولی هر چه که از شعر می گوید لابد باید خلاف آن را برای نثر در نظر گرفت. در خط نخست او معادل «امکان» را برای شعر برگزیده است. چون شاعر به عمد برخی از کلمات را با حروف بزرگ آغاز کرده است برگردان شعر از زبان انگلیسی به زبان فارسی که فاقد چنین شیوه ی نمایشی برای کلمات است آن را ترجمه ناپذیرتر کرده است. نکته ای که برای خیلی ها مهم است و برای شاعر مهم نیست این است که تعریف شعر به عنوان شعر برای بیش تر مخاطب ها قابل فهم تر از تعریف آن به عنوان «امکان» است. «امکان» یعنی چه؟ یعنی چه امکانی؟ شاعر سعی کرده است با تشبیه ها و استعاره هایش به خواننده اش کمک کند تا منظورش را دریابد. او شعر را به خانه ای تشبیه کرده است که پنجره های بی شماری دارد و درهایش فوق العاده عالی است. او خوانندگان شعر را انی می داند که از این خانه دیدار می کنند. درها به گونه ای اند که افراد زیادی می توانند از آن ها و از هر کدام که خواستند وارد شوند و پنجره ها آن قدر زیادند که هر ی می تواند از هر کدام و از هر چند تا که خواست با توجه به امکانی که شعر یا به تعبیر امیلی دیکینسون این خانه در اختیارش می گذارد به آنچه که در محدوده اش قرار دارد نگاه کند. حتا می تواند طوری به آن نگاه کند که آن را باغی به وسعت بهشت ببیند.

عنوان وبلاگ : zabanadabi
برچسب ها : یک شعر و یک نکته(52) - کرده ,شاعر ,خانه ,«امکان» ,نکته ,دیکینسون ,امیلی دیکینسون
یک شعر و یک نکته(52) کرده ,شاعر ,خانه ,«امکان» ,نکته ,دیکینسون ,امیلی دیکینسون
notes taken from the norton anthology of english literature (10) popular ballads

notes taken from the norton anthology of english literature (10) popular ballads

 

popular ballads:

 

  •  
  • nature of the ballads: anonymous narrative songs preserved by oral transmission
  • their origin: primitive societies

 

  • the main purposes: songs for ritual dances( not plausible), because of their unconscious or conscious revisions
  • date of the english ballads’ composition: from 1200 to 1700
  • bishop thomas percy's role: he found a 17th century manuscript and be e interested in ballads
  • his work: reliques of ancient english poetry
  • the role of his work: inspiring sir walter scott
  •  
  • ballads composed by people not by a particular person: because work of a consciously artistic mind doesn't need revision
  • common features of popular ballads: spareness / culminating incident or climax of a plot / intense compression / narrating through allusive monologue or dialogue
  • their artistic stature: gained through revising and removing the irrelevant part

 

  • their distinctive verse form: simplicity of the tunes / a quatrain with four stresses per line / choral practice of using refrains and other kinds of repetitions  / a foreknown or foredoomed paradoxical conclusion /
  • role of  repetition and refrain: providing a very primitive and effective suspense / incantation of ritual of liturgy

 

  • the dominant subject or motifs of most best ballads: a tragic incident
  • names of  some famous ballads: lord randall   /  sir patrick spen
  • a ballad  with a happy ending: thomas rhymer based on a romance or an old ballad

 

  • the origin of sir patrick spens: based on a historical incident of the end of the 13th century:  like some other ballads actual historical incidents
  • deficiencies of the quasi-historical robin hood ballads: less impressive / without undergoing through the stages of oral transmission  / lacking the appropriate intensity /  chattiness / work of the minstrels to please his admirers /
  • the theme of the robin hood ballads: in natural freedom loving-man against tyrants
  •  
  • composer of st. steven and king herod:   a learned cleric using latin words undergoing a single stage of composition
  • the great collection of english ballads: f. j. child's the english and scottish popular ballads
  •  

 

عنوان وبلاگ : zabanadabi
برچسب ها : notes taken from the norton anthology of english literature (10) popular ballads - ballads ,english ,popular ,work ,their ,historical ,popular ballads ,robin hood ,hood ballads ,english literature ,taken from
notes taken from the norton anthology of english literature (10) popular ballads ballads ,english ,popular ,work ,their ,historical ,popular ballads ,robin hood ,hood ballads ,english literature ,taken from
یک شعر و یک نکته(53)

یک شعر و یک نکته(53)

 

ای مرد هنرمند

 از

بیژن ترقی

 

فرداست که از من به زمانه اثری نیست

هر جا که بگیری خبرم را، خبری نیست

کم تر ز هنر دم بزن ای مرد هنرمند

ما را که به جز مرده پرستی هنری نیست

بی مرگ هنرمند هنر زنده نگردد

در مرگش اگر سود نباشد ضرری نیست

مهره ز گوهر نشناسند در این شهر

خون شد جگر لعل که صاحب نظری نیست

زان روز که تو بار سفر بستی و رفتی

غم گفت: نگفتم که تو را همسفری نیست

فرداست که چون صبح گریبان بزنی چاک

ای وای کز آن آتش سوزان شرری نیست

 

معمولاً در هر صنفی بزرگترین ضربه بر برخی از اعضای آن از سوی برخی دیگر از اعضای همان صنف است. در میان هنرمندان نیز اوضاع بهتر از این نیست. مخالفت یا بی تفاوتی انی که فکر و کار و دغدغه ی دیگری دارند پذیرفته و طبیعی هم نباشد، همیشگی است به همین دلیل پذیرفتنی و طبیعی می نماید. تصور این که روزی بیاید و باشد که مردم کوچه و بازار، از هر گروه و صنفی، همیشه کشته و مرده ی هنرمندان باشند آرزویی خیالی است. امّا آنچه که می توانست آرزویی دست یافتنی باشد و نیست، تصور عدم وجود چند دستگی در میان خود هنرمندان است.( در صنف های دیگر نیز همین طور است.) مهم ترین عاملی که باعث می شود پس از مرگ برخی از هنرمندان، مردم و برخی از هنرمندان از صدا و سیما انتقاد کنند که چرا تا پیش از مرگ او تا این اندازه به او نمی پرداختید همین است. صدا و سیما به ظاهر از همین صنف است و از سفره ی هنر همین هنرمندان است که نان می خورد و می گردد؛ منتها، بیش تر از صدا و سیمای دسته ای از هنرمندان که از سفره ی صدا و سیما نان می خورند و می گردند استفاده می کند. گاهی در یک هفته یک یا چند هنرمند- بازیگر یا خواننده- مهمان چندین شبکه ی استانی اند به این خاطر که در چند مجموعه ی تلویزیونی بازی کرده اند که در همه نقش های مشابهی داشته اند به حدّی که خود مجری ها هم نام هایشان را قاطی می کنند و یا چند ترانه ای خوانده اند که گاهی خودشان ات شان را حفظ نیستند و از یکی روی دیگری می گذارند تا بعد فقط روی کار انجام شده لب بزنند. همه ی این افراد هنگامی که نام بازیگر و خواننده ی بزرگی مطرح می شود به احترام و به ناچار خبردار می ایستند، البته بیش تر به سود خودشان. در این ها که گفتم نکته ی مهمی نیست که خیلی به غزل بیژن ترقی ربط داشته باشد. نکته ی مهم در غزل او برای من در این بیت اش است:

مهره ز گوهر نشناسند در این شهر

خون شد جگر لعل که صاحب نظری نیست

نکته اینجاست که اگر لعل جگرش خون نمی شد رنگ و ارزش لعل را نمی داشت و می شد چیزی شبیه این شیشه های بی رنگ که با صنعت می شد از آن ها لعل بدلی هم ساخت. هنرمند بدون دل پر خون هنرمند حقیقی نمی شود. هنرمندی که جگرش خون شود و ارزش لعل پیدا کند بهتر از هنرمندی است که افتخار می کند جگرکی باز کرده است. هنرمندانی که از قِبَلِ کار هنریشان جگرکی و رستوران و فست فود زده اند کم نیستند. حافظ می گفت:

خون شد دلم از حسرت آن لعل روان بخش

ای درج محبت به همان مهر و نشان باش

عنوان وبلاگ : zabanadabi
برچسب ها : یک شعر و یک نکته(53) - هنرمند ,هنرمندان ,نکته ,همین ,سیما ,نظری نیست ,صاحب نظری ,گوهر نشناسند ,بیژن ترقی
یک شعر و یک نکته(53) هنرمند ,هنرمندان ,نکته ,همین ,سیما ,نظری نیست ,صاحب نظری ,گوهر نشناسند ,بیژن ترقی
یک شعر و یک نکته(54)

یک شعر و یک نکته(54)

 

حکایتی از کتاب اورادالاحباب و فصول الآداب

 

نیز به روایت است که ابوطیبه ی حجام- رضی الله عنه- مر رسول خدای را حجامت کرد و آن خون را بیاشامید و معلوم است که شرب خون حرام است(و) غیر مشروع است و مع هذا رسول الله- علیه السلام- ابوطیبه را این تشریف فرمود: که «حرم الله جسدک علی النّار». جهت آن که ابوطیبه آن خون را در مستی محبت لله و لرسوله آشامیده بود. پس بر وی مؤاخذه نکرد و گواهی نیز داد که تو بر آتش دوزخ حرام شدی.

 

اگر ی بخواهد که توضیح بدهم ادبیّت یا شعریّتِ این حکایت در چیست حق با اوست، پس توضیح می دهم. در آغاز این توضیح می خواهم حکایت مشابهی را به این امید در اینجا بیاورم که خودتان به خودتان توضیح بدهید که چرا یکی شعر است و دیگری نیست و یا دست کم آماده ی ادامه ی توضیح من باشید:

روزی عبدالله ابن زبیر نزد رسول الله(ص) آمد در حالی که آن حضرت مشغول حجامت بودند، وقتی که حجامت تمام شد، به عبدالله فرمودند برو و این خون را جایی بریز که ی نبیند، وقتی که از نزد رسول خدا(ص) بیرون رفت، خون را نوشید!

پیغمبر(ص) به او فرمودند: ای عبدالله! چه کردی؟ گفت آن را در پنهان ترین جا از مردم گذاشتم!

آن حضرت فرمودند: نکند آن را نوشیده ای؟ گفت: آری!

آن حضرت فرمودند: چرا خون را نوشیدی؟ وای بر مردم از دست تو! و وای بر تو از دست مردم! (الشیبانی،أحمد بن عمرو بن الضحاک ابوبکر(متوفای287ه)، الآحاد والمثانی، ج 1، ص 414، تحقیق: د. باسم فیصل احمد الجوابرة، ناشر: دارالرایة- الریاض، الطبعة: الأولی، 1411-1991م.)

به هیچ وجه کار ِ همچون منی نیست که بگوید کدام حکایت یا روایت صحیح است و کدام نیست. نیز درصدد نیستم که باور یکی به اوّلی یا دومی یا هر دو را نقد یا رد کنم. می خواهم نشان بدهم که هر متنی نسبت به متن های دیگری که به واقعیت نزدیک تر و از خیال دورترند شعرتر پنداشته می شود. بنا براین، همیشه شعریّت یک متن در گرو مقایسه ی آن با دست کم یک متن دیگر با معیارهایی است که در حقیقت متن های واقعی و کاربردی زندگی اند به این معنی که در حد متن نوشتاری و گفتاری صرف نمی مانند. باید به آن ها عمل شود. قانون و قاعده و رساله ی عملیه ی خود را دارند. با آداب و ترتیبی باید انجام شوند. فراتر از حکایت اند.

حکایت نخست را از کتاب هزار حکایت و هزار عبارت عرفانی تآلیف بهاءالدّین مشاهی انتخاب کرده ام. خود ایشان این حکایت را از کتاب  اورادالاحباب و فصول الآداب که تألیف ابوالمفا یحیی باخزری نقل کرده و نوشته اند که ایشان نوه ی عارف و صوفی مشهور سیف الدّین باخزری(درگذشته در اواسط قرن هفتم هجری) است که خود نیز در مراتب تصوف صاحب مقام و آثار بود. همان طور که از نام کتاب آقای مشاهی پیداست این کتاب به جنبه ی عرفانی حکایت ها توجه دارد و نه جنبه ی مذهبی و صحت تاریخی شان. از این دست حکایت ها در این کتاب کم نیست.

حکایت دوم را از یکی از سایت های مذهبی برداشته ام. همان طور که از دقت در ارائه ی منبع آن حکایت مشخص است فردی که به آن استناد کرده است خواسته است با آن نکته ای را از نظر مذهبی و فقهی و تاریخی اثبات کند. این نکته  و موضوع مورد بحث من نیست. بحث اصلی ام در علِت تفاوت این دو حکایتی است که در باره ی شخصیت و موضوع و رویداد مشابهی اند. درست است که اشخاصی که رسول اکرم(ص) در این دو حکایت در موردشان صحبت می کند متفاوت اند ولی از نظر فقهی نام آن ها نمی تواند معیار مشروع یا نامشروع بودن رفتارشان باشد. معیارِ رأی پامبر(ص) در حکایت دوم کاملاً مشخص و عینی و با منابع فقهی قابل شرح و توجیه است. در حکایت نخست، با معیار «مستی محبت لله و لرسول» قرار است عملی خلاف شرع توجیه شود. این معیار خیلی ذهنی است و تنها برای ی که با قاعده ی بازی متون تصوف آشناست قابل توجیه و فهم است.

 

بر اساس افکار ویتگنشتاین ی می تواند راحت تر با هر دو حکایت کنار بیاید که هنگام ورود به هر کدام قاعده ی بازی مربوط به آن را خوب بداند. هر کدام با قواعد خود و در جای خود می تواند درست باشد. هر یک از متون فقهی و تاریخی و ادبی و ... با قواعد خود پیش می روند. البته، ما عادت کرده ایم وسط بحثی با مجموعه ای از قواعد مربوط به خود چیزی را بیاوریم که دارای قواعد خاص خود است و بدون درک و رعایت آن ها موضوع را منحرف می کند. به عنوان مثال، اشتباه است که وسط مباحث جدّی فقهی ی برای اثبات موضوعی یک بیت از حافظ بیاورد و بعد حکایتی از زندگی مثلاً بایزید بسطامی نقل کند. این ها چون از قواعد متفاوتی پیروی می کنند کمکی به حلّ مشئله ی فقهی نمی کنند . موضوع مورد بحث را پیچیده تر می کنند.  

هنگامی که با قواعد مربوط به تصوف وارد حکایت نخست می شویم می دانیم که لازم نیست با احکام فقهی در مورد نکات و حوادث عنوان شده در متن نظر بدهیم. خودِ راوی در حکایت نخست چون می دانست خیلی ها با توجه به آگاهی شان از احکام شک می کنند که این حکایت درست باشد در میانه ی آن افزوده است «معلوم است که شرب خون حرام است...» و برای این که این حکایت را باو ذیرتر کند قاعده ای را به میان آورده است که ربطی به رساله ی عملیه ی احکام ندارد. نوشته است «جهت آن که ابوطیبه آن خون را در مستی محبت لله و لرسوله آشامیده بود.»

عنوان وبلاگ : zabanadabi
برچسب ها : یک شعر و یک نکته(54) - حکایت ,فقهی ,کتاب ,قواعد ,توضیح ,رسول ,حکایت نخست ,موضوع مورد ,قواعد مربوط ,درست باشد ,حضرت فرمودند
یک شعر و یک نکته(54) حکایت ,فقهی ,کتاب ,قواعد ,توضیح ,رسول ,حکایت نخست ,موضوع مورد ,قواعد مربوط ,درست باشد ,حضرت فرمودند
اخرین جستجو ها
تاریخ پنهان درسیستان وبلوچستان انشا درباره ناخن کلاس هفتم نحوه ساختن کاردستی ویژه ایام دهه فجر مقایسه دیوار وتنهایی قرائتی آقای آقای قرائتی انشای مقایسه دیوار با تنهایی موضوع انشا در مورد دو چیز متضاد فاطمیه استیکر فاطمیه استیکر انشا در مورد مقایسه ی قلم با خون شهید ذهنی درمان دردهای عمده‏ ‌فردی و اجتماعی ا‌ست انشا به روش جانشین سازی در مورد گل یا درخت ریاضی ششم جواب تمرین صفحه ی 100 و101 ب درامد از سایت های کلیکی داستان کوتاه قرانی به زبان عربی با ترجمه فارسی انشا از زبان یک فرش گذشت اما انشا سنجش و مقایسه دریا و آسمان دردش دردهایش ترسم روزها قابل توجه دانشجویان درس مصالح ساختمانی پیام نور مرکز بوشهر داشته باشید ویگوتسکی زندگی نامه رشته شناسی نمود زندگی نامه نامه ویگوتسکی روان شناسی آموزش ابت آدرس نمایندگی یخچال پارس خزردر اصفهان به یادت می آورم داستان ضرب المثل دل که پاک است زبان بی باک است الکترونیک الکترونیکی مدارهای کتاب مدارهای الکترونیکی ی الکترونیک الکترونیکی برای الکترونیک پایه خاصیت اشکال هندسی متوازی الاضلاع مربع مثلث مسطتیل لوزی نوشته ای برای دلم تجدید میثاق امدادگران و جوانان هلال احمر با انشای ذهنی درمورد خدا جواب های تمرین ص 100 و 101 ریاضی نهم المللی تسلیت درگذشت شریف زاده sofi maler главная انشای مقایسه ای در مورد حسادت با دیوار نقدی بر فراری علیرضا داود نژاد با بازی محسن تنابنده جشنواره 35 فجر ترجمه آهنگ اوی یاره نوید زردی انشا درمورد مقایسه دیوار تنهایی انشایی در مورد مقایسه انسان با درخت به صورت ذهنی انشاء در مورد علم چندان که بیشتر خوانی چون عمل در تو نیست نادانی درمان بیماری های کلیوی با عسل برگزاری نمایشگاهی از آثار 30 نگارگر تهرانی انشا اگر پروانه ای هستید که در تاریکی شب شمعی روشن پیدا کرده اید کشور جامعه افزایش ترویج فرهنگ دیدگاه‌های کلامیِ اشاعره سارای سال نو اخبار و مطالب پیام تسلیت آیت الله مکارم شیرازى به مناسبت رحلت جانسوز حضرت آیت الله قمى برنامه مدرسه السلام علیه شهادت شهادت علیه السلام رحلت مدیر مدرسه مربی پرورشی ساب زنی ایتالیایی کفس سنگ کفس شیپور و دیوار آرزوی قلبی نخستین همایش ملی معماری و شهرسازی در آزاد ملایر برگزار شد خصوصیات فضای پرورش زالو تحقیق و بررسی در مورد 180 ص ع های عید نوروز چرا 8اسفند به عنوان روز امور تربیتی شناخته شد مسابقه علمی بسیج دانش آموزی 96 95 بودجه بندی new worries for twitter fake news and employee exodus مقاله cpfr دوره ۳۶ نمونه سوالات دوره ضمن خدمت راهبری هوشمند سازی مدارس متن انشا در مورد مقایسه دو چیز به صورت ذهنی انشا درمورد مقایسه حسادت با دیوار دستور کار جلسه رسیدگی به نامه های شهرداری انشا در مورد جانشین سازی یک گل جواب درک مطلب درس میوه هنر blood tests spot ovarian cancer early نمیخوام حرفای گفتم شاید خیلی اتوبوس kısmetse olur 30 şubat fragmanları kısmetse olur 19 subat fragmanı pazar 2017 haftanın finali پاسخ فعالیت های کتاب تفکر سواد رسانه ای پایه دهم برداشت خود را از مثل برو کار می کن مگو چیست کار در یه بند بنویسید ساخت تعمیرات انواع جرثقیل های سقفی تصاویر همسر رضاایران منش ارسال لیست به تهران صورت ریاضی ی روابط فرمول خلاصه ریاضی ی صورت خلاصه رشته مکانی شته مجموعه روابط بریت ماری اینجا بود مرکز ید لو در دنیا ، گراند کانال در لاس وگاس شعری درباره مربی پرورشی i save money in mycalvins with amazon s one day sale گسترش مثل دل که پاک است زبان بی باک است پژوهش سرای شهر شهریار زمان برگزاری مسابقات آزمایشگاهی انشایی با استفاده از روش سنجش و مقایسه بنویسید یکشنبه استان بررسی جنوبغربی خواهیم داشت نقاط استان برخی نقاط میدهد امروز نشان میدهد نشان میدهد امروز برگزاری اولین یادواره ی فرهنگی و دانش آموز محلات زینبیه و الیاسان نمایندگی hp نمایندگی سرور اچ پی شهرستان ایلخچی نتایج آزمون بسیج دانش آموزی امیدان سال تبدیل وضعیت نیروهای قراردادی جهاد کشاورزی مازندران انشا مقایسه قلم با خون شهید ،با اسلحه،با درخت انشا مقایسه ای بین قلم با خون شهید انشای ذهنی مقایسه ی رفتگر با افتاب گسترش ضرب المثل دل که پاک است زبان بی باک است زندگینامه ارشا اقدسی بدلکار ایرانی ع تهیه ی آلبوم از آثار کلاسی درس هنر در مدرسه جواب فعالیت در خانه صفحه 23 تفکر سواد رسانه ای دهم انسانی تنهایی انتخاب منه نه تقدیر من برخی مواد گزارش کار آزمایش حرکت آب با گرمای دست کتاب آزمایشگاه دهم ب عنوان دوم در مسابقات هندبال منطقه ده معرفی منابع گزینش شده برای اردیبهشت در طرح کتاب خوان ماه شاعرانه
Facebook Twitter Google Plus Digg Share This RSS
کلیه فعالیتهای وبلاگ724 تابع قوانین جمهوری اسلامی ایران میباشد. تمامی اطلاعات، خبرها و مقالات بصورت خودکار از سایت ها و وبلاگهای فارسی دریافت و با ذکر منبع نمایش داده می شوند و وبلاگ 724 هیچگونه مسئولیتی در قبال محتوای آنها ندارد. در صورت مشاهده هر نوع تخلف یا محتوای نا مناسب بر روی دکمه “درخواست حذف وبلاگ” در آن صفحه کلیک نمائید.
All rights reserved. © weblog724 2012-2017 Run in 1.623 seconds
RSS